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Lot Essay
« Le pastel me soutient… matériellement et moralement, il me rajeunit. Je le produis sans fatigue. Il m’a conduit à peindre ; selon les essais que je viens de faire, je ne désespère pas de mettre sur la toile un peu plus tard certaines choses. Auquel cas, l’avenir serait souriant comme un renouveau. »
Odilon Redon, lettre à André Bonger, 27 mai 1897 citée in S. Lévy, éd., Lettres inédites d’Odilon, Paris, 1987, p. 66.
"Pastel sustains me... materially and mentally, it rejuvenates me. I can produce pastel without tiring. It led me to painting: based on the tests I've just done, I do not lose hope of getting certain things on the canvas a bit later. In which case, the future would be bright like a renewal."
Odilon Redon, letter to André Bonger, 27 May 1897 quoted in S. Lévy, éd., Lettres inédites d’Odilon, Paris, 1987, p. 66.
Deux facettes émaillent et transcendent l’œuvre d’Odilon Redon, symboliste emblématique de la fin-de-siècle : la souffrance et l’espérance. Ce Bordelais accuse en effet depuis sa plus tendre enfance une mélancolie manifeste. Ses premières années sont difficiles et marquées par la solitude qu’il ressent dans le vieux manoir familial de Peyrelebade. Selon son biographe Alec Wildenstein, c’est à ces « flétrissures indélébiles, sinon maudites, que Redon devra son enfance abandonnée » (A. Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Paris, 1992, p. XIII). Sa mère, Marie-Odile Guérin, à laquelle il emprunte plus tard le prénom (lui qui s’appelait à la naissance Bertrand Jean), est la grande absente de cette enfance et est sans doute la raison de sa fascination pour les Mater dolorosa de la Renaissance. Cet intérêt est particulièrement perceptible dans le présent pastel, intitulé La Souffrance. Cette « personnification » de la douleur est encadrée par deux éléments verticaux, tels deux fûts de colonnes, souvent observés soit dans les cadres soit dans les compositions chez les grands noms des Quattrocento et Cinquecento (Raphaël, Dame à la licorne, vers 1505-06, Galleria Borghese, Rome). La femme aux yeux exorbités de douleur a le visage « fermé » ou « encadré » par un voile qui retombe en épousant son corps tel un linceul. Ses mains nouées renvoient au topos de la douleur des Saintes Femmes accompagnant la Crucifixion du Christ. Le fond doré ainsi que le nimbe vert-jaune rayonnant à l’arrière-plan semblent attester l’hypothèse d’une dimension chrétienne. Pour Alec Wildenstein, le modèle de cette femme est le même que celui de Tête de femme voilée (A. Wildenstein, ibid., p. 168, no. 421).
Jeune homme, les difficultés continuent pour l’artiste lorsqu’il décide de rejoindre en 1864 l’École des Beaux-Arts à Paris au sein de l’atelier du peintre académique Jean-Léon Gérôme. Ce maître fut incapable de reconnaître son génie, ce que l’on peut lire dans À moi-même où Odilon se confie : « Je fus torturé par le professeur […]. Il me surmena, fut sévère » (O. Redon, À soi-même, Journal, 1867-1915, Paris, 1922, p. 23). Installé en 1870 dans le quartier du Montparnasse, il vit encore en artiste incompris de façon précaire. Ce n’est que plus tard que le succès et l’espoir du bonheur émergent enfin grâce à la rencontre de Camille Falte qu’il épouse en 1880.
La dualité de l’artiste se retrouve dans nos deux pastels : si La Souffrance apparaît comme un souvenir de la mère absente, Figure devant un arbre est exécutée dans sa période plus joyeuse aux côtés de son épouse. Redon avait adopté dès les années 1870 un type de beauté idéale et juvénile que l’on retrouve ici. Dans les années 1890 qui marquent l’avènement de son succès, l’artiste renonce peu à peu aux « Noirs » pour s’essayer, grâce aux pastels, à des nouveaux jeux sur la couleur dans lesquels il trouve plus de sérénité et de chaleur. Le visage du modèle est de profil, un élément que Redon puise encore une fois dans la Renaissance italienne et chez les préraphaélites avec lesquels il partage une sensibilité pour les sujets littéraires et religieux. Comme souvent chez Redon, le sujet de l’œuvre ne nous est pas parvenu bien qu’il semble être une allusion à l’idée du Paradis perdu. En épousant la verticalité de l’arbre à sa droite, cette figure évoque une Ève contemporaine ou une Tahitienne de Paul Gauguin, peintre avec lequel Redon dialogue alors. Le camaïeu de brun-jaune de ce jardin est ici seulement interrompu par quelques fleurs bleu et rouge. Vêtue d’une couverture et d’un couvre-chef évoquant peut-être aussi un casque, la femme, chez laquelle on décèle toujours une certaine mélancolie, est parée d’une infinie séduction et peut être comparée aux « filles fleurs » inspirées de Parsifal de Richard Wagner que Redon aime représenter dans les années 1890. Son visage, marqué par des yeux songeurs, un cou étroit et une moue désabusée, ressemble par ailleurs de façon troublante à la lithographie exécutée en 1886 pour La Revue wagnérienne (8 août 1886, No. VII). Le sujet de celle-ci était une autre figure wagnérienne : la walkyrie Brunnhilde du cycle de L’Anneau du Nibelung.
Les deux pastels proviennent de la famille de Domecy. Le baron Robert de Denesvre de Domecy (1867-1946) était un ami proche de l’artiste et l’un de ses principaux mécènes. Rencontré en 1893 par l’intermédiaire du critique d’art André Mellerio, cet aristocrate cultivé lui commanda quelques années plus tard dix-sept panneaux pour décorer la salle à manger de son château de Domecy-sur-Vault dans l’Yonne. Odilon Redon réalisa également à plusieurs occasions le portrait des membres de la famille Domecy (voir notamment : O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, 1900, Musée d’Orsay, Paris ; O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, vers 1900, J. Paul Getty Museum, Los Angeles).
Two themes characterise and transcend the work of Odilon Redon, an iconic symbolist of the fin-de-siècle: suffering and hope. From a tender age, the artist from Bordeaux experienced a distinct melancholy. His early years were difficult, marked by the solitude he felt in his family's old manor in Peyrelebade. According to his biographer Alec Wildenstein, "Redon owed his lost childhood to these indelible, if not cursed, scars" (A. Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Paris, 1992, p. XIII). His mother, Marie-Odile Guérin, whose first name he would later borrow (in place of his own given name Bertrand Jean), was a great absence during his childhood, and is undoubtedly the reason for his fascination with the Mater dolorosa works of the Renaissance. This area of interest is especially noticeable in a pastel entitled La Souffrance ("Suffering"). This personification of pain is framed by two vertical elements, like two column shafts, which are often depicted in the frames or in the compositions themselves by the great names of the quattrocento and cinquecento (Raphael, Dame à la licorne, around 1505-06, Oil on panel transferred to canvas, Galleria Borghese, Rome). The face of the woman, whose eyes bulge with pain, is "closed" or "framed" by a veil that hangs down and clings to her body like a shroud. Her clasped hands allude to the topos of pain of the Holy Women who were attended the crucifixion of Christ. The golden backdrop and the yellow-green halo shining in the background seem to give credence to the suggestion of a Christian theme. Alec Wildenstein posits that the model for this woman is the same as the one for Tête de femme voilée (A. Wildenstein, ibid., p. 168, no. 421).
As a young man, the hardships continued for the artist when he decided in 1864 to enrol at the École des Beaux-Arts in Paris in the studio of the academic painter Jean-Léon Gérôme. The master was unable to recognise his genius, which is clearly evident in À moi-même where Odilon confesses: "I was tortured by the professor […]. He overworked me, was severe" (O. Redon, À soi-même, Journal, 1867-1915, Paris, 1922, p. 23). In 1870, Redon was still living on meagre means in Montparnasse, a misunderstood artist. Success and the hope for happiness did not emerge until later, when he at last met Camille Falte, whom he married in 1880.
The artist's duality is apparent in our two pastels: while La Souffrance appears to be a memory of his absent mother, Figure devant un arbre was produced in his most joyous days, in the company of his wife. In the 1870s, Redon had adopted a type of idealised, youthful beauty which one finds here. Starting in the 1890s, when he began to find success, the artist gradually shifted away from his "Blacks" and, thanks to pastel, tried out new plays on colour in which he found more calmness and warmth. The model's face is seen in profile, another technique that Redon borrowed from the Italian Renaissance and the pre-Raphaelites with whom he shared a fondness for literary and religious subjects. As is often the case with Redon, the subject of the work is not known to us, though it looks to be a reference to the idea of paradise lost. As she hugs the vertical line of the tree to her right, this figure evokes a modern-day Eve or one of the Tahitians depicted by Gauguin, with whom Redon corresponded. The brown-yellow palette of the garden is interrupted by just a few blue and red flowers. Dressed in a blanket and a headdress that might also suggest a helmet, the woman, who exudes a certain melancholy, is draped in seduction and could be compared to the "flower maidens" of Richard Wagner's Parsifal which Redon enjoyed depicting in the 1890s. Indeed, her face, with its thoughtful eyes, narrow neck and jaded pout, bears a troubling resemblance to the lithograph produced in 1886 for La Revue wagnérienne (8 August 1886, No. VII). The subject of that lithograph was another Wagnerian figure: the Valkyrie Brunhilda from L’Anneau du Nibelung.
Both pastels come from the Domecy family. Baron Robert de Denesvre de Domecy (1867-1946) was a close friend of the artist and one of his key patrons. The art critic André Mellerio introduced Redon to the aristocrat in 1893. A few years later, he commissioned 17 panels from the artist to decorate the dining room at his chateau, Domecy-sur-Vault, in the Yonne region. Odilon Redon also produced a few portraits of members of the Domecy family (in particular, O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, 1900, Musée d’Orsay, Paris; O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, around 1900, J. Paul Getty Museum, Los Angeles).
Odilon Redon, lettre à André Bonger, 27 mai 1897 citée in S. Lévy, éd., Lettres inédites d’Odilon, Paris, 1987, p. 66.
"Pastel sustains me... materially and mentally, it rejuvenates me. I can produce pastel without tiring. It led me to painting: based on the tests I've just done, I do not lose hope of getting certain things on the canvas a bit later. In which case, the future would be bright like a renewal."
Odilon Redon, letter to André Bonger, 27 May 1897 quoted in S. Lévy, éd., Lettres inédites d’Odilon, Paris, 1987, p. 66.
Deux facettes émaillent et transcendent l’œuvre d’Odilon Redon, symboliste emblématique de la fin-de-siècle : la souffrance et l’espérance. Ce Bordelais accuse en effet depuis sa plus tendre enfance une mélancolie manifeste. Ses premières années sont difficiles et marquées par la solitude qu’il ressent dans le vieux manoir familial de Peyrelebade. Selon son biographe Alec Wildenstein, c’est à ces « flétrissures indélébiles, sinon maudites, que Redon devra son enfance abandonnée » (A. Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Paris, 1992, p. XIII). Sa mère, Marie-Odile Guérin, à laquelle il emprunte plus tard le prénom (lui qui s’appelait à la naissance Bertrand Jean), est la grande absente de cette enfance et est sans doute la raison de sa fascination pour les Mater dolorosa de la Renaissance. Cet intérêt est particulièrement perceptible dans le présent pastel, intitulé La Souffrance. Cette « personnification » de la douleur est encadrée par deux éléments verticaux, tels deux fûts de colonnes, souvent observés soit dans les cadres soit dans les compositions chez les grands noms des Quattrocento et Cinquecento (Raphaël, Dame à la licorne, vers 1505-06, Galleria Borghese, Rome). La femme aux yeux exorbités de douleur a le visage « fermé » ou « encadré » par un voile qui retombe en épousant son corps tel un linceul. Ses mains nouées renvoient au topos de la douleur des Saintes Femmes accompagnant la Crucifixion du Christ. Le fond doré ainsi que le nimbe vert-jaune rayonnant à l’arrière-plan semblent attester l’hypothèse d’une dimension chrétienne. Pour Alec Wildenstein, le modèle de cette femme est le même que celui de Tête de femme voilée (A. Wildenstein, ibid., p. 168, no. 421).
Jeune homme, les difficultés continuent pour l’artiste lorsqu’il décide de rejoindre en 1864 l’École des Beaux-Arts à Paris au sein de l’atelier du peintre académique Jean-Léon Gérôme. Ce maître fut incapable de reconnaître son génie, ce que l’on peut lire dans À moi-même où Odilon se confie : « Je fus torturé par le professeur […]. Il me surmena, fut sévère » (O. Redon, À soi-même, Journal, 1867-1915, Paris, 1922, p. 23). Installé en 1870 dans le quartier du Montparnasse, il vit encore en artiste incompris de façon précaire. Ce n’est que plus tard que le succès et l’espoir du bonheur émergent enfin grâce à la rencontre de Camille Falte qu’il épouse en 1880.
La dualité de l’artiste se retrouve dans nos deux pastels : si La Souffrance apparaît comme un souvenir de la mère absente, Figure devant un arbre est exécutée dans sa période plus joyeuse aux côtés de son épouse. Redon avait adopté dès les années 1870 un type de beauté idéale et juvénile que l’on retrouve ici. Dans les années 1890 qui marquent l’avènement de son succès, l’artiste renonce peu à peu aux « Noirs » pour s’essayer, grâce aux pastels, à des nouveaux jeux sur la couleur dans lesquels il trouve plus de sérénité et de chaleur. Le visage du modèle est de profil, un élément que Redon puise encore une fois dans la Renaissance italienne et chez les préraphaélites avec lesquels il partage une sensibilité pour les sujets littéraires et religieux. Comme souvent chez Redon, le sujet de l’œuvre ne nous est pas parvenu bien qu’il semble être une allusion à l’idée du Paradis perdu. En épousant la verticalité de l’arbre à sa droite, cette figure évoque une Ève contemporaine ou une Tahitienne de Paul Gauguin, peintre avec lequel Redon dialogue alors. Le camaïeu de brun-jaune de ce jardin est ici seulement interrompu par quelques fleurs bleu et rouge. Vêtue d’une couverture et d’un couvre-chef évoquant peut-être aussi un casque, la femme, chez laquelle on décèle toujours une certaine mélancolie, est parée d’une infinie séduction et peut être comparée aux « filles fleurs » inspirées de Parsifal de Richard Wagner que Redon aime représenter dans les années 1890. Son visage, marqué par des yeux songeurs, un cou étroit et une moue désabusée, ressemble par ailleurs de façon troublante à la lithographie exécutée en 1886 pour La Revue wagnérienne (8 août 1886, No. VII). Le sujet de celle-ci était une autre figure wagnérienne : la walkyrie Brunnhilde du cycle de L’Anneau du Nibelung.
Les deux pastels proviennent de la famille de Domecy. Le baron Robert de Denesvre de Domecy (1867-1946) était un ami proche de l’artiste et l’un de ses principaux mécènes. Rencontré en 1893 par l’intermédiaire du critique d’art André Mellerio, cet aristocrate cultivé lui commanda quelques années plus tard dix-sept panneaux pour décorer la salle à manger de son château de Domecy-sur-Vault dans l’Yonne. Odilon Redon réalisa également à plusieurs occasions le portrait des membres de la famille Domecy (voir notamment : O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, 1900, Musée d’Orsay, Paris ; O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, vers 1900, J. Paul Getty Museum, Los Angeles).
Two themes characterise and transcend the work of Odilon Redon, an iconic symbolist of the fin-de-siècle: suffering and hope. From a tender age, the artist from Bordeaux experienced a distinct melancholy. His early years were difficult, marked by the solitude he felt in his family's old manor in Peyrelebade. According to his biographer Alec Wildenstein, "Redon owed his lost childhood to these indelible, if not cursed, scars" (A. Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Paris, 1992, p. XIII). His mother, Marie-Odile Guérin, whose first name he would later borrow (in place of his own given name Bertrand Jean), was a great absence during his childhood, and is undoubtedly the reason for his fascination with the Mater dolorosa works of the Renaissance. This area of interest is especially noticeable in a pastel entitled La Souffrance ("Suffering"). This personification of pain is framed by two vertical elements, like two column shafts, which are often depicted in the frames or in the compositions themselves by the great names of the quattrocento and cinquecento (Raphael, Dame à la licorne, around 1505-06, Oil on panel transferred to canvas, Galleria Borghese, Rome). The face of the woman, whose eyes bulge with pain, is "closed" or "framed" by a veil that hangs down and clings to her body like a shroud. Her clasped hands allude to the topos of pain of the Holy Women who were attended the crucifixion of Christ. The golden backdrop and the yellow-green halo shining in the background seem to give credence to the suggestion of a Christian theme. Alec Wildenstein posits that the model for this woman is the same as the one for Tête de femme voilée (A. Wildenstein, ibid., p. 168, no. 421).
As a young man, the hardships continued for the artist when he decided in 1864 to enrol at the École des Beaux-Arts in Paris in the studio of the academic painter Jean-Léon Gérôme. The master was unable to recognise his genius, which is clearly evident in À moi-même where Odilon confesses: "I was tortured by the professor […]. He overworked me, was severe" (O. Redon, À soi-même, Journal, 1867-1915, Paris, 1922, p. 23). In 1870, Redon was still living on meagre means in Montparnasse, a misunderstood artist. Success and the hope for happiness did not emerge until later, when he at last met Camille Falte, whom he married in 1880.
The artist's duality is apparent in our two pastels: while La Souffrance appears to be a memory of his absent mother, Figure devant un arbre was produced in his most joyous days, in the company of his wife. In the 1870s, Redon had adopted a type of idealised, youthful beauty which one finds here. Starting in the 1890s, when he began to find success, the artist gradually shifted away from his "Blacks" and, thanks to pastel, tried out new plays on colour in which he found more calmness and warmth. The model's face is seen in profile, another technique that Redon borrowed from the Italian Renaissance and the pre-Raphaelites with whom he shared a fondness for literary and religious subjects. As is often the case with Redon, the subject of the work is not known to us, though it looks to be a reference to the idea of paradise lost. As she hugs the vertical line of the tree to her right, this figure evokes a modern-day Eve or one of the Tahitians depicted by Gauguin, with whom Redon corresponded. The brown-yellow palette of the garden is interrupted by just a few blue and red flowers. Dressed in a blanket and a headdress that might also suggest a helmet, the woman, who exudes a certain melancholy, is draped in seduction and could be compared to the "flower maidens" of Richard Wagner's Parsifal which Redon enjoyed depicting in the 1890s. Indeed, her face, with its thoughtful eyes, narrow neck and jaded pout, bears a troubling resemblance to the lithograph produced in 1886 for La Revue wagnérienne (8 August 1886, No. VII). The subject of that lithograph was another Wagnerian figure: the Valkyrie Brunhilda from L’Anneau du Nibelung.
Both pastels come from the Domecy family. Baron Robert de Denesvre de Domecy (1867-1946) was a close friend of the artist and one of his key patrons. The art critic André Mellerio introduced Redon to the aristocrat in 1893. A few years later, he commissioned 17 panels from the artist to decorate the dining room at his chateau, Domecy-sur-Vault, in the Yonne region. Odilon Redon also produced a few portraits of members of the Domecy family (in particular, O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, 1900, Musée d’Orsay, Paris; O. Redon, Portrait de la baronne de Domecy, around 1900, J. Paul Getty Museum, Los Angeles).