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Lot Essay
Kosme de Barañano a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
In 1919-1920, at the peak of his mastery of the cubist idiom, Lipchitz began an important series of sculptures depicting street musicians, Pierrots and Harlequins with their instruments ‒ guitars, mandolins, accordions and clarinets. While the choice of subject is partially explained by Lipchitz’s interest in Jean-Antoine Watteau and other 18th-century French painters, it also reflects the popularity of the world of commedia dell’arte among the Parisian avant-garde at the time. During and after World War I, artists such as Jean Metzinger, André Derain, Gino Severini and Juan Gris (a close friend of Lipchitz), leveraged this theme for its patriotic associations with Latin culture (as opposed to Germanic culture). In the hands of Pablo Picasso, the commedia characters could embody the alienated melancholy of his 1915 Arlequin or the artistic camaraderie of Trois musiciens from 1921, two seminal works of synthetic cubism (both at the Museum of Modern Art, New York). Catherine Pütz wrote: “Like many people in his entourage... Lipchitz celebrated the liberating effects of the imagination by embracing the world of Italian street theatre, commedia dell’arte, producing a plethora of traditionally masked characters ‒- Pierrots, Harlequins and a panoply of musicians ‒ like the ones who stroll through scenes in the poetry of his friend Max Jacob (his Le bal masqué from 1921, for example) or the music sheets of Erik Satie and Picasso’s set designs for the ballet Parade (1917)” (C. Pütz, Jacques Lipchitz, The First Cubist Sculptor, London, 2002, p. 23).
The series of musicians also gave Lipchitz a precious opportunity to try out new formal ideas. He later recalled in his memoirs: “It was a transitional period during which I was playing with variations on a number of familiar themes, more or less aware that I needed to find a new direction, a new stimulus... The musical instruments I used were part of my basic vocabulary. Like the cubist painters, I collected musical instruments and decorated my studio with them. We used these objects, which were part of our daily landscape, as a kind of reaction against the noble, exalted subjects of the academics. In fact, these were truly neutral subjects that we could control and from which we could study abstract relationships... I remember that, when I was a child and my parents wanted me to learn the violin, I got angry with my teacher and I broke the violin on his head. That was the end of my music career and perhaps I was trying to make up for it” (J. Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 57).
En 1919-1920, au sommet de sa maîtrise de l'idiome cubiste, Lipchitz entreprend une importante série de sculptures représentant des musiciens de rue, des Pierrots et des Arlequins avec leurs instruments : guitares, mandolines, accordéons et clarinettes. Si ce choix de sujets s'explique en partie par l'intérêt de Lipchitz pour Jean-Antoine Watteau et d'autres peintres français du XVIIIe siècle, il reflète également la popularité dont jouit à cette époque l'univers de la commedia dell'arte auprès de l'avant-garde parisienne. Pendant et après la Première Guerre mondiale, des artistes tels que Jean Metzinger, André Derain, Gino Severini et Juan Gris (un ami proche de Lipchitz), ont exploité ce thème pour ses associations patriotiques avec la culture latine (par opposition à la culture germanique). Entre les mains de Pablo Picasso, les personnages de la commedia pouvaient incarner soit la mélancolie aliénée de l'Arlequin de 1915, soit la camaraderie artistique des Trois musiciens de 1921, deux œuvres phares du cubisme synthétique (tous deux au Museum of Modern Art, New York). Catherine Pütz a écrit : " Comme beaucoup de personnes de son entourage... Lipchitz a célébré les effets libérateurs du jeu imaginatif en embrassant le monde du théâtre de rue italien, la commedia dell'arte, produisant une foule de personnages traditionnellement masqués - Pierrots, Arlequins, et une panoplie de musiciens - comme ceux qui déambulaient dans les scènes de la poésie de son ami Max Jacob (son Le bal masqué de 1921, par exemple) ou la partition musicale d'Erik Satie et le décor de Picasso pour le ballet Parade (1917)" (C. Pütz, Jacques Lipchitz, The First Cubist Sculptor, Londres, 2002, p. 23).
La série des musiciens a également fourni à Lipchitz une occasion précieuse de tester de nouvelles idées formelles. Il se rappellera plus tard dans ses mémoires : " C'était une période de transition au cours de laquelle je jouais des variations sur un certain nombre de thèmes familiers, plus ou moins conscient que je devais trouver une nouvelle direction, un nouveau stimulus... Les instruments de musique que j'utilisais faisaient partie de mon vocabulaire de base. Comme les peintres cubistes, je collectionnais les instruments de musique et en décorais mon atelier. Nous utilisions ces objets, qui faisaient partie de notre quotidien, comme une sorte de réaction contre les sujets nobles et exaltés des académiciens. Il s'agissait, en effet, de sujets véritablement neutres que nous pouvions contrôler et à partir desquels nous pouvions étudier les relations abstraites... Je me souviens que, lorsque j'étais enfant et que mes parents voulaient que j'apprenne le violon, je me suis mis en colère contre mon professeur et j'ai cassé le violon sur sa tête. C'était la fin de ma carrière musicale, et j'ai peut-être essayé de me racheter" (J. Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 57).
In 1919-1920, at the peak of his mastery of the cubist idiom, Lipchitz began an important series of sculptures depicting street musicians, Pierrots and Harlequins with their instruments ‒ guitars, mandolins, accordions and clarinets. While the choice of subject is partially explained by Lipchitz’s interest in Jean-Antoine Watteau and other 18th-century French painters, it also reflects the popularity of the world of commedia dell’arte among the Parisian avant-garde at the time. During and after World War I, artists such as Jean Metzinger, André Derain, Gino Severini and Juan Gris (a close friend of Lipchitz), leveraged this theme for its patriotic associations with Latin culture (as opposed to Germanic culture). In the hands of Pablo Picasso, the commedia characters could embody the alienated melancholy of his 1915 Arlequin or the artistic camaraderie of Trois musiciens from 1921, two seminal works of synthetic cubism (both at the Museum of Modern Art, New York). Catherine Pütz wrote: “Like many people in his entourage... Lipchitz celebrated the liberating effects of the imagination by embracing the world of Italian street theatre, commedia dell’arte, producing a plethora of traditionally masked characters ‒- Pierrots, Harlequins and a panoply of musicians ‒ like the ones who stroll through scenes in the poetry of his friend Max Jacob (his Le bal masqué from 1921, for example) or the music sheets of Erik Satie and Picasso’s set designs for the ballet Parade (1917)” (C. Pütz, Jacques Lipchitz, The First Cubist Sculptor, London, 2002, p. 23).
The series of musicians also gave Lipchitz a precious opportunity to try out new formal ideas. He later recalled in his memoirs: “It was a transitional period during which I was playing with variations on a number of familiar themes, more or less aware that I needed to find a new direction, a new stimulus... The musical instruments I used were part of my basic vocabulary. Like the cubist painters, I collected musical instruments and decorated my studio with them. We used these objects, which were part of our daily landscape, as a kind of reaction against the noble, exalted subjects of the academics. In fact, these were truly neutral subjects that we could control and from which we could study abstract relationships... I remember that, when I was a child and my parents wanted me to learn the violin, I got angry with my teacher and I broke the violin on his head. That was the end of my music career and perhaps I was trying to make up for it” (J. Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 57).
En 1919-1920, au sommet de sa maîtrise de l'idiome cubiste, Lipchitz entreprend une importante série de sculptures représentant des musiciens de rue, des Pierrots et des Arlequins avec leurs instruments : guitares, mandolines, accordéons et clarinettes. Si ce choix de sujets s'explique en partie par l'intérêt de Lipchitz pour Jean-Antoine Watteau et d'autres peintres français du XVIIIe siècle, il reflète également la popularité dont jouit à cette époque l'univers de la commedia dell'arte auprès de l'avant-garde parisienne. Pendant et après la Première Guerre mondiale, des artistes tels que Jean Metzinger, André Derain, Gino Severini et Juan Gris (un ami proche de Lipchitz), ont exploité ce thème pour ses associations patriotiques avec la culture latine (par opposition à la culture germanique). Entre les mains de Pablo Picasso, les personnages de la commedia pouvaient incarner soit la mélancolie aliénée de l'Arlequin de 1915, soit la camaraderie artistique des Trois musiciens de 1921, deux œuvres phares du cubisme synthétique (tous deux au Museum of Modern Art, New York). Catherine Pütz a écrit : " Comme beaucoup de personnes de son entourage... Lipchitz a célébré les effets libérateurs du jeu imaginatif en embrassant le monde du théâtre de rue italien, la commedia dell'arte, produisant une foule de personnages traditionnellement masqués - Pierrots, Arlequins, et une panoplie de musiciens - comme ceux qui déambulaient dans les scènes de la poésie de son ami Max Jacob (son Le bal masqué de 1921, par exemple) ou la partition musicale d'Erik Satie et le décor de Picasso pour le ballet Parade (1917)" (C. Pütz, Jacques Lipchitz, The First Cubist Sculptor, Londres, 2002, p. 23).
La série des musiciens a également fourni à Lipchitz une occasion précieuse de tester de nouvelles idées formelles. Il se rappellera plus tard dans ses mémoires : " C'était une période de transition au cours de laquelle je jouais des variations sur un certain nombre de thèmes familiers, plus ou moins conscient que je devais trouver une nouvelle direction, un nouveau stimulus... Les instruments de musique que j'utilisais faisaient partie de mon vocabulaire de base. Comme les peintres cubistes, je collectionnais les instruments de musique et en décorais mon atelier. Nous utilisions ces objets, qui faisaient partie de notre quotidien, comme une sorte de réaction contre les sujets nobles et exaltés des académiciens. Il s'agissait, en effet, de sujets véritablement neutres que nous pouvions contrôler et à partir desquels nous pouvions étudier les relations abstraites... Je me souviens que, lorsque j'étais enfant et que mes parents voulaient que j'apprenne le violon, je me suis mis en colère contre mon professeur et j'ai cassé le violon sur sa tête. C'était la fin de ma carrière musicale, et j'ai peut-être essayé de me racheter" (J. Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 57).