L'EXPANSION DE LA MODERNITE A peine vingt ans séparent la création du Bauhaus en 1919 de la déclaration de la seconde guerre mondiale en 1939. Et déjà, dans ce bref laps de temps, s'affirme un nouveau langage esthétique et intellectuel -- se propageant de Shanghai à San Francisco -- dans lequel créateurs, architectes, théoriciens, mais également -- un public plus large -- épousent la cause de la Modernité. Comme le symbolise si bien les idées exprimées dans l'Exposition Universelle de New York, en 1939, le public peut maintenant se réjouir du 'monde de demain'. Depuis les prémices des révolutions industrielles et sociales du XIXème sièclen peaufinées par l'expérimentation des créations britanniques et autrichiennes du début du vingtième siècle, se manifeste le désir d'unir l'art et les matériaux, l'artisanat et la production, dans un style en phase avec la société moderne. Deux facteurs importants permettent toutefois à ce mouvement de s'étendre mondialement à un rythme si rapide. En premier lieu, le développement de nouveaux matériaux, tels l'aluminiumn, le contreplaqué ou encore le plastique, changent la manière, et plus encore, la vitesse avec laquelle les objets peuvent être réalisés. En second lieu, le mouvement, délibéré ou non, permet à des personnalités influentes et créatives, de se déplacer avec une relative aisance, à travers le monde. Le développement du Mouvement Moderne aux Etats-Unis coïncide non seulement avec l'augmentation de la capacité industrielle, mais également avec l'immigration de créateurs européens forcés, au gré des changements politiques, de quitter leur pays d'origine. La Vitesse, et le Mouvement, deviennent alors des symboles universels de l'entre-deux-guerres, avec au coeur de ce dispositif : la machine. Celle-ci est mise en scène autant à travers les peintures de Fernand Léger, les théories de Le Corbusier, que par les postes radios présents dans la plupart des foyers, en 1930. Les avions, les trains en marche comme les compagnies transatlantiques, deviennent des terrains privilégiés destinés à ce monde moderne en vogue, délivrant des performances optimales qui concordent avec cette immédiateté du futur. La disponibilité des ces nouveaux moyens de transports a pour conséquence la redécouverte de contrées lointaines, exotiques se caractérisant, par exemple, par le primitivisme stylisé de Joséphine Baker, tout comme les palmiers abstraits composés sur les panneaux laqués de Jean Dunand, ou encore la disposition d'un tapis en peau de zèbre dans un intérieur de Charlotte Perriand. Le Modernisme international n'a pas de base unique, de même il n'existe pas d'interprétation définie de la notion de progrès. On dénombre plutôt, à des périodes précises, une série de creusets régionaux -- Vienne 1910, Weimar 1920, Paris 1930, et New York 1935 -- où des personnalités créatives, parmi les plus actives des avant-gardes, savent rapprocher la technologie, la demande, la mode et le style en vue de proposer des concepts de société non seulement internationaux, mais pour la première fois, vraiment Modernes. THE MIGRATION OF MODERNISM A mere twenty years separated the opening of the Bauhaus in 1919, from the declaration of world war in 1939. And yet in this brief space of time, a new aesthetic nd intellectual language been asserted -- from Shanghai to San Francisco -- as designers, architects, theorists, and most importantly the wider public -- embraced the celebration of all things modern. As epitomised by the catchphrase of the New York World's fair of 1939, the public could now look forward to the 'world of tomorrow'. From beginnings in the industrial ans social revolutions of the nineteenth century, refined through the experimental british and Austrian workshops of the beginning of the twentieth century, it was a desire to unite art with materials, craft with production, in a style appropriate for a modern society, that provided the foundation for this language. There were, however, two important aspects that allowed this new movement to spread internationally at such a pace. First came the development o new materials -- aluminium, plywood, plastics -- that changed the procecesses, and the more important importantly the speed of product manufacture. Secondly, it was the movement, wilful or involuntary, of influential and creatuve individuals who were now able to travel, with relative ease, throughout the world. The development of the Modern Movement in the United States coincided not only with increased industrial capacity, but with the immigration of European designers who were forced, through political change, to leave their home countries. Speed, and Movement, became universal and emotional symbols for the inter-war period ; and at the heart of these possibilities was the machine. The machine coulds be expressed though the paintings of Fernand Léger, the theories of Le Corbusier, or the table-top radios now in most homes by 1930. Airships, express trains, and ocean liners became tangible environments for fashionable modernity, delivering optimum performance with the immediacy of the future. As a consequence of the availability of machine-driven travel, there evolved a rediscovery of exotic foreign lands -- the stylised primitivism of Josephine Baker was matched by the abstracted palm trees of Jean Dunand's lacquer panels, or the use of a zebra skin rug in a Charlotte Perriand interior. There was no central base to international Modernism, just as there was no definite interpretation to what could be considered progressive. Rather, there existed, at overlapping periods, a series of regional crucible -- Vienna 1910, Weimar 1920, Paris 1930, and New York 1935 -- where the highly mobile creative personalities of the avant-garde fused with technology, demand, fashion ans style to propose concepts for society that were not only international, but that could, for once, be truly Modern. WILHELM WAGENFELD L'architecte allemand Wilhelm Wagenfeld est un assistant du professeur Carl Juncker au Bauhaus, lorsqu'il crée la lampe 'ME1'. Le modèle est très rapidement considéré comme une pèce maîtresse du modernisme. Sa forme épurée, et le fait qu'elle soit entièrement réalisée en verre (abat-jour, fût et base), en forme une icône de la Modernité. Son montage complexe empêchera néanmoins sa production en série et lui fera dire que sans diffusion auprès du grand public il n'y a pas de véritable création moderne. Wagenfeld parviendra à atteindre ces objectifs en 1938 avec ces éléments de rangement 'Kubus' qui seront largement diffusés. The German architect Wilhelm Wangelfeld was an assistant tutor at the Bauhaus when, together with Carl Juncker, he designed 'ME1' table lamp. As a rationnal and objective composition of materials and primary shapes, the lamp was swiftly hailed as a Modernist masterpiece, however as with so many other Bauhaus creations, complete assembly prevented the lamp from entering serial production. Wangelfeld reconised that for good design to succeed in the modern interior it needed to be affordable to manufacture, a concept fully realise with the architectural from of is 1938 'cubus' storage system.

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990) et Carl G. Juncker

LAMPE DE CHEVET 'ME1', VERS 1924

细节

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990) et Carl G. Juncker
Lampe de chevet 'ME1', vers 1924
L'abat-jour hémisphérique en verre dépoli, reposant sur un pied en laiton tubulaire nickelé, enchâssé dans un tube en verre incolore, souligné de deux bagues en laiton nickelé, la base circulaire en verre épais
Hauteur : 36,5 cm. (14 3/8 in.)

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A MODEL 'ME1' TABLE LAMP, WITH WHITE GLASS SHADE ON CLEAR GLASS SHAFT AND PLATFORM, WITH NICKELLED METAL FITTINGS, BY WILHELM WAGENFELD AND CARL G. JUNCKER, CIRCA 1924

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Cf. : Fritz Wichert, Der neue Hausart dans Das neue Frankfurt, Janvier 1928, n. 1, p. 5 pour une vue in situ dans un intérieur meublé par Ferdinand Kramer ;
Bauhaus, catalogue d'exposition, Royal Academy of Arts Piccadilly, Londres, 21 septembre-27 octobre 1968, p. 107 ;
Les années 25, Musée des Arts décoratifs, Paris, id., p. 102 pour une vue in situ dans le bureau de Walter Gropius