POUR UN NOUVEAU MODERNISME A peine vingt ans séparent la création du Bauhaus en 1919 de la déclaration de la seconde guerre mondiale en 1939. Et déjà, dans ce bref laps de temps, s'affirme un nouveau langage esthétique et intellectuel -- se propageant de Shanghai à San Francisco -- dans lequel créateurs, architectes, théoriciens, mais également un public plus large épousent la cause de la Modernité. Comme le symbolise si bien les idées exprimées dans l'Exposition Universelle de New York, en 1939, le public peut maintenant se réjouir du "monde de demain". Depuis les prémices des révolutions industrielles et sociales du XIXème siècle, peaufinées par l'expérimentation des créations britanniques et autrichiennes du début du XXème siècle, se manifeste le désir d'unir l'art et les matériaux, l'artisanat et la production, dans un style en phase avec la société moderne. Deux facteurs importants permettent toutefois à ce mouvement de s'étendre mondialement à un rythme aussi rapide. En premier lieu, le développement de nouveaux matériaux, tels l'aluminium, le contreplaqué ou encore le plastique, changent la manière, et plus encore, la vitesse avec laquelle les objets peuvent être réalisés. En second lieu, le mouvement, délibéré ou non, permet à des personnalités influentes et créatives, de se déplacer avec une relative aisance, à travers le monde. Le développement du Mouvement Moderne aux Etats-Unis coïncide non seulement avec l'augmentation de la capacité industrielle, mais également avec l'immigration de créateurs européens forcés, au gré des changements politiques, de quitter leurs pays d'origine. La Vitesse, et le Mouvement, deviennent alors des symboles universels de l'entre-deux-guerres, avec au coeur de ce dispositif : la machine. Celle-ci est mise en scène autant à travers les peintures de Fernand Léger, les théories de Le Corbusier, que par les postes radios présents dans la plupart des foyers, en 1930. Les avions, les trains en marche comme les compagnies transatlantiques, deviennent des terrains privilégiés destinés à ce monde moderne en vogue, délivrant des performances optimales qui concordent avec cette immédiateté du futur. La disponibilité de ces nouveaux moyens de transports a pour conséquence la redécouverte de contrées lointaines, exotiques se caractérisant, par exemple, par le primitivisme stylisé de Joséphine Baker, tout comme les palmiers abstraits composés sur les panneaux laqués de Jean Dunand, ou encore la disposition d'un tapis en peau de zèbre dans un intérieur de Charlotte Perriand. Le Modernisme international n'a pas de base unique, de même il n'existe pas d'interprétation définie de la notion de progrès. On dénombre plutôt, à des périodes précises, une série de creusets régionaux -- Vienne 1910, Weimar 1920, Paris 1930 , et New York 1935 -- où des personnalités créatives, parmi les plus actives des avant-gardes, savent rapprocher la technologie, la demande, la mode et le style en vue de proposer des concepts de société non seulement internationaux, mais pour la première fois, vraiment Modernes. THE MIGRATION OF MODERNISM A mere twenty years separated the opening of the Bauhaus in 1919, from the declaration of world war in 1939. And yet in this brief space of time, a new aesthetic and intellectual language been asserted -- from Shanghai to San Francisco -- as designers, architects, theorists, and most importantly the wider public -- embraced the celebration of all things modern. As epitomised by the catchphrase of the New York World's Fair of 1939, the public could now look forward to the 'world of tomorrow'. From beginnings in the industrial and social revolutions of the nineteenth century, refined through the experimental British and Austrian workshops of the beginning of the twentieth century, it was a desire to unite art with materials, craft with production, in a style appropriate for a modern society, that provided the foundation for this language. There were, however, two important aspects that allowed this new movement to spread internationally at such a pace. First came the development of new materials -- aluminium, plywood, plastics -- that changed the processes, and the more importantly the speed, of product manufacture. Secondly, it was the movement, wilful or involuntary, of influential and creative individuals who were now able to travel, with relative ease, throughout the world. The development of the Modern Movement in the United States coincided not only with increased industrial capacity, but with the immigration of European designers who were forced, through political change, to leave their home countries. Speed, and Movement, became universal and emotional symbols for the inter-war period; and at the heart of these possibilities was the machine. The machine could be expressed though the paintings of Ferdinand Leger, the theories of Le Corbusier, or the table-top radios now in most homes by 1930. Airships, express trains, and ocean liners became tangible environments for fashionable modernity, delivering optimum performance with the immediacy of the future. As a consequence of the availability of machine-driven travel, there evolved a rediscovery of exotic foreign lands -- the stylised primitivism of Josephine Baker was matched by the abstracted palm trees of Jean Dunand's lacquer panels, or the use of a zebra skin rug in a Charlotte Perriand interior. There was no central base to international Modernism, just as there was no definite interpretation to what could be considered progressive. Rather, there existed, at overlapping periods, a series of regional crucibles -- Vienna 1910, Weimar 1920, Paris 1930, and New York 1935 -- where the highly mobile creative personalities of the avant-garde fused with technology, demand, fashion and style to propose concepts for society that were not only international, but that could, for once, be truly Modern. L'architecte allemand Wilhelm Wagenfeld est un assistant du professeur Carl Juncker au Bauhaus, au moment où il dessine la lampe 'ME1'. D'une composition rationnelle et objective, dans le choix des matériaux et dans ses formes, le modèle est trés rapidement considéré comme une pièce maîtresse du modernisme. Cependant, elle se trouve entourée de beaucoup d'autres créations et son montage complexe empêche d'en faire une production en série. Wagenfeld reconnaît que pour réussir à faire du désign de qualité dans un intérieur moderne, il est nécessaire de pouvoir se donner les possibilités de production. Ce concept eut tout son succés avec la forme architecturée de son élément de rangement Kubus, réalisé en 1938. The German architect Wilhelm Wagenfeld was an assistant tutor at the Bauhaus when, together with Carl Junker, he designed the 'ME1' table lamp. As a rational and objective composition of materials and primary shapes, the lamp was swiftly hailed as a Modernist masterpiece, however as with so many other Bauhaus creations, complex assembly prevented the lamp from entering serial production. Wagenfeld recognised that for good design to succeed in the modern interior, it needed to be affordable to manufacture, a concept fully realised with the architectural form of his 1938 'Kubus' storage system.

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990)

'KUBUS-GESCHIRR' ET PLATEAU, LE MODÈLE CRÉÉ EN 1938, CELUI-CI EXÉCUTÉ PAR VEREINIGTE LAUSITZER GLASWERKE AG AVANT 1941

细节

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990)
'Kubus-Geschirr' et plateau, le modèle créé en 1938, celui-ci exécuté par Vereinigte Lausitzer Glaswerke AG avant 1941
En verre moulé pressé incolore, comprenant : un pichet, deux verseurs et deux coupelles de section carrée, munis de quatre couvercles interchangeables ; deux grands plats de section carrée, munis d'un couvercle interchangeable ; trois ramequins de section rectangulaire, munis de deux couvercles interchangeables ; un plateau à fond quadrillé à deux anses latérales
Le pichet couvert : Hauteur : 17 cm. (6¾ in.)
Le plateau : Longueur : 42 cm. (16½ in.)
Le plus grand plat : Côté : 18 cm. (7 in.)
Chaque pièce portant la marque 'XX' Rautenmark

来源

Vente Christie's, Amsterdam, 20th Century Decorative Arts, 22 novembre 2006, lot 367.

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A moulded-glass 'Kubus' storage system, by Wilhelm Wagenfeld, designed 1938, produced prior to 1941 by the Vereignigte Lausitzer Glaswerke AG, components marked with moulded 'XX' Rautenmark

荣誉呈献

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Cf. : Modernism, 1914-1939 designing a new world, id., p. 356 pour un ensemble identique sans plateau ;
Du Bauhaus à l'Industrie, Wilhelm Wagenfeld : objets quotidiens, catalogue d'exposition, Centre Georges Pompidou, Paris, 9 avril-8 juin 1975, p. 55, p. 111 pour le modèle sus-cité ;
Magdalena Droste, The Bauhaus : Masters and Students, Barry Friedman ltd., New York, 1988, p. 122 ;
Torsten Bröhan et Thomas Berg, Avantgard Design : 1880-1930, Taschen, Cologne, 1994, p. 111 pour le modèle sus-cité sans le plateau