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拍品专文
Un certificat d'authenticité de l'artiste sera remis à l'acquéreur.
'Au printemps 1966, Jean-Paul Riopelle m'avait présenté Zao Wou-Ki et sa femme May, que j'adorais. Très gentiment, ils m'ont prété leur atelier pendant l'été, mais j'ai été absolument incapable d'y travailler: j'étais fasciné par un magnifique philodendron - rare à l'époque dans une maison - qui resplendissait sous la verrière, et qu'il m'était impossible de dessiner. Cette impuissance était devenue une obsession.' (Sam Szafran in entretien avec Daniel Marchesseau, Sam Szafran. L'Atelier dans l'atelier, 1960-2000, catalogue d'exposition, Musée de la Vie romantique, Paris, 2000-2001).
De la fin des années 1960 à celle des années 1990, le thême de ces végétations intèrieures - philodendrons, caoutchoucs, aralias envahissant l'espace de l'atelier jusqu'à saturation - sera inlassablement remis sur l'ouvrage par l'artiste. D'abord réalisées au fusain et au pastel bleu, puis à l'aquarelle sur papier, ces oeuvres trouveront un nouvel horizon d'exploration avec la découverte des propriétés de la soie,' cette texture ivoirée, qui rehausse les transparences et souligne le volume d'un tracé'.( ibid.)
Les Feuillages de Szafran entretiennent avec les Escaliers une relation d'étroite complémentarité, comme si le plein et la prolifération des philodendrons sur la toile semblaient répondre au vide et au vertige des escaliers. Les analogies entre ces deux séries sont nombreuses, à commencer par le mouvement en hélice par lequel s'enroulent les plantes et se déroulent les marches ; ce mouvement ascensionnel qui, pour la rampe d'escalier comme pour la hampe végétale permet à la forme de se déployer dans l'espace. L'un comme l'autre, ces deux thêmes permettent à l'artiste de repenser le regard, comme le faisait Giacometti (pour lequel Szafran voue une véritable admiration) en s'imaginant animal - chien, saurien, caïman - pour mieux forcer son oeil à voir différemment. La fascination de Sam Szafran pour les arts premiers, tout comme son amitié avec Jacques Kerchache, traduisent également cette volonté de retour à un regard qui n'aurait pas été déformé par la culture et les habitudes.
Dans Feuillages, seule une poutre en hauteur et une figure humaine presque fondue dans la végétation luxuriante (celle de Lilette Szafran, la femme de l'artiste, assise sur une banquette de Gaudí) viennent rappeler l'échelle de la composition. L'espace ainsi saturé altère la perspective et oblige le regard à se mettre en mouvement, propulsant dès lors le regardeur au coeur des préoccupations artistiques de Sam Szafran: 'il faudrait faire des lois, par exemple pour demander aux gens de porter des lunettes grossissantes pour voir le monde autrement [...]. Dans ce sens-là, la peinture est intéressante: provoquer l'attention, obliger le regard à voir autrement, faire se demander comment l'oeil voit les choses. Sinon, avoir une toile sur un mur, ça n'a aucun intérêt.' (l'artiste in entretien avec Jean Clair, Sam Szafran, catalogue d'exposition, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2000.)
'In the spring of 1966, Riopelle introduced me to Zao Wou-Ki and his wife May, who I adored. They very kindly lent me their studio for the summer, but I was completely incapable of working there - I was fascinated by a magnificent philodendron - rare in a house at that time - which sat radiant beneath the glass roof, and which it was impossible for me to draw. This powerlessness became an obsession.' (Sam Szafran interviewed by Daniel Marchesseau, Sam Szafran. L'Atelier dans l'atelier, 1960-2000, exhibition catalogue, Musée de la Vie Romantique, Paris, 2000-2001). From the late 1960s to the late 1990s, the theme of these indoor plants - philodendrons, rubber plants and aralias invading the workshop to the point of saturation - would be endlessly incorporated into the artist's work. Initially drawn in charcoal or blue pastel, then in watercolour on paper, these works would find a new area for exploration with the discovery of the properties of silk, 'this ivory texture, which sets off transparencies and emphasizes the volume of a line.' (ibid.)
Szafran's foliage has a close and complementary relationship to his Escaliers (stairs) series, as if the fullness and proliferation of the philodendrons on the canvas responds to the emptiness and vertigo of the stairs. Numerous analogies can be drawn between the two series, beginning with the spiral movement with which the plants curl up and the steps unfurl; this climbing movement which, in the case of both the banister and the stem, enables form to expand into space. Each of these themes allows the artist to take a new approach to perspective, as did Giacometti (of whom Szafran was a great admirer) by imagining himself to be an animal - dog, lizard, alligator - to better force the eye to see differently. Sam Szafran's fascination for primitive arts and his friendship with Jacques Kerchache also translate this desire to return to a perspective undistorted by culture and customs.
In Untitled, only a beam at the top and a human figure blending into the lush vegetation (Lilette Szafran, the artist's wife, seated on a Gaudi bench) give an idea of the composition's scale. The saturated space alters the perspective and forces the gaze to shift, thereby putting the spectator at the heart of Sam Szafran's artistic preoccupations: 'There should be laws passed, for example requiring people to wear magnifying glasses, to see the world differently [...]. Painting is useful for that: grabbing the attention, forcing the gaze to see differently, raising the question of how the eye sees things. Otherwise there is no point in having a painting on the wall.' (the artist interviewed by Jean Clair, Sam Szafran, exhibition catalogue, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2000.)
'Au printemps 1966, Jean-Paul Riopelle m'avait présenté Zao Wou-Ki et sa femme May, que j'adorais. Très gentiment, ils m'ont prété leur atelier pendant l'été, mais j'ai été absolument incapable d'y travailler: j'étais fasciné par un magnifique philodendron - rare à l'époque dans une maison - qui resplendissait sous la verrière, et qu'il m'était impossible de dessiner. Cette impuissance était devenue une obsession.' (Sam Szafran in entretien avec Daniel Marchesseau, Sam Szafran. L'Atelier dans l'atelier, 1960-2000, catalogue d'exposition, Musée de la Vie romantique, Paris, 2000-2001).
De la fin des années 1960 à celle des années 1990, le thême de ces végétations intèrieures - philodendrons, caoutchoucs, aralias envahissant l'espace de l'atelier jusqu'à saturation - sera inlassablement remis sur l'ouvrage par l'artiste. D'abord réalisées au fusain et au pastel bleu, puis à l'aquarelle sur papier, ces oeuvres trouveront un nouvel horizon d'exploration avec la découverte des propriétés de la soie,' cette texture ivoirée, qui rehausse les transparences et souligne le volume d'un tracé'.( ibid.)
Les Feuillages de Szafran entretiennent avec les Escaliers une relation d'étroite complémentarité, comme si le plein et la prolifération des philodendrons sur la toile semblaient répondre au vide et au vertige des escaliers. Les analogies entre ces deux séries sont nombreuses, à commencer par le mouvement en hélice par lequel s'enroulent les plantes et se déroulent les marches ; ce mouvement ascensionnel qui, pour la rampe d'escalier comme pour la hampe végétale permet à la forme de se déployer dans l'espace. L'un comme l'autre, ces deux thêmes permettent à l'artiste de repenser le regard, comme le faisait Giacometti (pour lequel Szafran voue une véritable admiration) en s'imaginant animal - chien, saurien, caïman - pour mieux forcer son oeil à voir différemment. La fascination de Sam Szafran pour les arts premiers, tout comme son amitié avec Jacques Kerchache, traduisent également cette volonté de retour à un regard qui n'aurait pas été déformé par la culture et les habitudes.
Dans Feuillages, seule une poutre en hauteur et une figure humaine presque fondue dans la végétation luxuriante (celle de Lilette Szafran, la femme de l'artiste, assise sur une banquette de Gaudí) viennent rappeler l'échelle de la composition. L'espace ainsi saturé altère la perspective et oblige le regard à se mettre en mouvement, propulsant dès lors le regardeur au coeur des préoccupations artistiques de Sam Szafran: 'il faudrait faire des lois, par exemple pour demander aux gens de porter des lunettes grossissantes pour voir le monde autrement [...]. Dans ce sens-là, la peinture est intéressante: provoquer l'attention, obliger le regard à voir autrement, faire se demander comment l'oeil voit les choses. Sinon, avoir une toile sur un mur, ça n'a aucun intérêt.' (l'artiste in entretien avec Jean Clair, Sam Szafran, catalogue d'exposition, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2000.)
'In the spring of 1966, Riopelle introduced me to Zao Wou-Ki and his wife May, who I adored. They very kindly lent me their studio for the summer, but I was completely incapable of working there - I was fascinated by a magnificent philodendron - rare in a house at that time - which sat radiant beneath the glass roof, and which it was impossible for me to draw. This powerlessness became an obsession.' (Sam Szafran interviewed by Daniel Marchesseau, Sam Szafran. L'Atelier dans l'atelier, 1960-2000, exhibition catalogue, Musée de la Vie Romantique, Paris, 2000-2001). From the late 1960s to the late 1990s, the theme of these indoor plants - philodendrons, rubber plants and aralias invading the workshop to the point of saturation - would be endlessly incorporated into the artist's work. Initially drawn in charcoal or blue pastel, then in watercolour on paper, these works would find a new area for exploration with the discovery of the properties of silk, 'this ivory texture, which sets off transparencies and emphasizes the volume of a line.' (ibid.)
Szafran's foliage has a close and complementary relationship to his Escaliers (stairs) series, as if the fullness and proliferation of the philodendrons on the canvas responds to the emptiness and vertigo of the stairs. Numerous analogies can be drawn between the two series, beginning with the spiral movement with which the plants curl up and the steps unfurl; this climbing movement which, in the case of both the banister and the stem, enables form to expand into space. Each of these themes allows the artist to take a new approach to perspective, as did Giacometti (of whom Szafran was a great admirer) by imagining himself to be an animal - dog, lizard, alligator - to better force the eye to see differently. Sam Szafran's fascination for primitive arts and his friendship with Jacques Kerchache also translate this desire to return to a perspective undistorted by culture and customs.
In Untitled, only a beam at the top and a human figure blending into the lush vegetation (Lilette Szafran, the artist's wife, seated on a Gaudi bench) give an idea of the composition's scale. The saturated space alters the perspective and forces the gaze to shift, thereby putting the spectator at the heart of Sam Szafran's artistic preoccupations: 'There should be laws passed, for example requiring people to wear magnifying glasses, to see the world differently [...]. Painting is useful for that: grabbing the attention, forcing the gaze to see differently, raising the question of how the eye sees things. Otherwise there is no point in having a painting on the wall.' (the artist interviewed by Jean Clair, Sam Szafran, exhibition catalogue, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2000.)