Peinture 130 x 162 cm, 20 juin 1957

'Le noir, je l'ai toujours aimé. [...] Il est toujours resté à la base de ma palette. Il est l'absence de couleur la plus intense, la plus violente, qui confère une présence intense et violente aux couleurs, même au blanc, comme un arbre rend bleu le ciel.'
Pierre Soulages
(in P. Schneider, 'Au Louvre avec Soulages', Preuves, No. 143, juin 1963, pp. 46-53)
Face-à-face avec l'oeuvre, au plus près de cette Peinture 132 x 160 cm, 20 juin 1957, le spectateur se sent comme envahi, submergé par ces larges touches noires à la matière dense, opaque et mate comme des pièces de cuir, que Soulages a minutieusement disposées, assemblées, en vue de cette confrontation. Expérience à part entière, la vue d'une toile de l'artiste a été parfaitement décrite par Hubert Juin: 'Affrontant le monde, elle exige d'être - elle aussi - affrontée. Or l'affrontement n'est possible qu'au niveau de la liberté. Le spectateur n'est pas acculé à cette peinture. Il est devant elle un libre regard qui calcule ses chances et ses risques avant de prendre sur soi le signifiant de l'oeuvre. Ce qui surgit n'oblige à rien. Il y a sous le projet de Soulages une honnêteté vigilante.' (H. Juin, Clarté, No. 43, mai 1962, p. 32).
La trajectoire de Soulages, au regard de la scène artistique parisienne des années cinquante, fait figure d'exception, car il bénéficie de ses premiers soutiens de marchands et de collectionneurs non pas en France, mais à l'étranger et tout particulièrement aux Etats-Unis. Cette reconnaissance américaine, l'artiste la doit notamment à une personne, le galeriste Samuel Kootz, qui achète sa toute première toile du français en 1952, à la galerie Louis Carré. Deux ans plus tard, par l'intermédiaire du directeur du Museum of Modern Art James Johnson Sweeney, que Soulages a déjà rencontré, il lui fait part de son projet d'une exposition personnelle à New York. Le peintre, qui connaît encore des difficultés en France, saisit alors cette occasion et envoie au marchand des toiles d'un plus grand format que celui demandé. Cette première exposition est un succès et très vite il gagne un véritable public outre-Atlantique. Les institutions ne sont pas en reste et il est exposé en 1955 à L'Ars Club de Chicago et fait partie de The New Decade au Museum of Modern Art de New York. Kootz lui organise la même année une exposition personnelle où, de nouveau, toutes les toiles sont vendues. Ce succès de l'artiste français créé, malgré tout, certaines tensions notamment parmi les artistes de la galerie, comme Gottlieb et Motherwell qui se brouillent avec Kootz. L'attaque la plus virulente a lieu en 1956 de la part du critique Rudi Blesh qui avance que Soulages se serait directement inspiré des toiles de Franz Kline. Il s'en suit une polémique qui se teinte d'un certain nationalisme malsain et que Kootz tente de désamorcer par tous les moyens. Finalement, en 1957, photographie à l'appui, le galeriste prouve que Soulages peignait dès 1947 des sujets abstraits, tandis que Kline était encore figuratif. Le soutien de Kootz a été essentiel pour Soulages et a beaucoup fait pour lui permettre de placer ses toiles dans les plus importantes collections américaines. Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 a ainsi été exposé chez Samuel Kootz dans l'exposition personnelle qu'il lui consacre en 1957. Seulement quatre années plus tard, l'oeuvre fait partie de American business and the arts au San Francisco Museum of Art, elle sera par la suite présente dans plusieurs grandes expositions, notamment la Pierre Soulages: Retrospective au Houston Museum of Fine Arts, en 1966.
En France, la reconnaissance de la peinture de Soulages a été plus lente, il n'y a pas de marchand attitré et n'a bénéficié que de quelques expositions. Néanmoins, 1957 marque une véritable étape dans la carrière de l'artiste. En effet, il reçoit le prix Windsor à Paris et également le prix de la Biennale de Tokyo avec Sam Francis. Il effectue également son premier voyage à New York où il rencontre Rothko, Motherwell ou encore Kline. Par ailleurs, sur un plan personnel, cette année-là marque une transition entre deux lieux, celui de la rue Schoelcher et celui de la rue Galande où il déménage son nouvel atelier. Michel Ragon se souvient de l'atelier de la rue Schoelcher où Soulages a habité pendant près de vingt ans, devenant à partir de l'automne 1957 un lieu de résidence à part entière pour sa femme et lui, les toiles ayant regagné la rue Galande: 'Lorsque nous poussions la double porte métallique vitrée de l'immeuble et nous dirigions vers l'ascenseur, on entendait souvent des éclats de voix. C'était celle de Jean-Paul Sartre qui, à l'entresol, rendait visite à Simone de Beauvoir et qui parlait toujours très haut. Les Soulages occupaient un atelier loggia du 4ème étage (porte droite). L'atelier, qui le fascinait par son modernisme, et qui, comparé au gourbi d'Atlan, paraissait le comble du luxe, était en réalité assez petit. On s'y trouve très vite le nez sur la baie vitrée, et comme surplombant les tombes du cimetière Montparnasse voisin. Je me souviens de gros fauteuils brun sombres qui se détachaient des murs très blancs et d'une plante verte qui montait vers le haut plafond.' (M. Ragon, Les Ateliers de Soulages, Paris, 2004, p. 65). Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 est sans doute une des dernières toiles exécutées rue Schoelcher.
Si les ateliers de Soulages offrent une vue, une ouverture vers l'extérieur, que ce soit rue Schoelcher sur le cimetière Montparnasse ou rue Galande sur Notre-Dame, il travaille cependant le plus souvent à la tombée du soir et parfois toute la nuit, plongé dans le silence. Il ne travaille pas en musique, contrairement à son ami Hartung, il cherche une forme d'isolement pour se retrouver seul face à la vérité de la toile, sans aucun élément perturbateur qui pourrait le détourner de son travail. La toile fixée au mur ou à même le sol, comme c'est de plus en plus souvent le cas, il s'attaque à la matière avec le pragmatisme propre à un artisan, passant toujours par une étape de préparation des outils et de la matière. Soulages rejette totalement l'idée de l'artiste animé par une fulgurance, un élan créateur, c'est pourquoi il s'est très vite désolidarisé de la tendance de l'abstraction lyrique, ne retrouvant en rien dans ces conceptions, la minutieuse préparation de ses peintures, la fabrication de ses propres brosses, couteaux, spatules et autres grattoirs qu'il élabore à partir d'outils de peintres en bâtiment, cordonniers ou de selliers-bourreliers.
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 propose une juxtaposition de larges touches rectangulaires dont la succession discontinue introduit un rythme sur la toile. Selon Pierre Encrevé, cette répartition des formes constitue une forme d''overlapping [qui] produit une impression de martèlement, de piétinement d'une touche sur l'autre' (P. Encrevé, Soulages, l'oeuvre complet. Peintures, vol. I, 1946-1959, Paris, 1994, p. 169). Il qualifie d'ailleurs cette toile de triptyque latent, c'est-à-dire 'où la séparation en trois de la surface de la toile n'est pas soulignée, mais où la superposition de trois figures semblables et séparées conduit aussi à l'idée de triptyque'. Encrevé développe cette analyse de la composition: 'La toile Peinture 130 x 162, 20 juin 1957 est un autre exemple de triptyque latent horizontal. Dans ces peintures, dont certaines sont statiques mais d'autres dynamiques, Soulages rompt totalement avec le signe unique qui se 'lisait d'un coup' au profit d'une division horizontale régulière de la surface par la répartition de 'figures' autonomisées' (P. Encrevé, ibid., p. 170). Soulages structure la toile de manière horizontale, introduisant une répétition des formes noires avant de briser ce rythme en introduisant sur la dernière ligne un réseau de touches différent qui rompt la lecture. L'artiste aime cette idée de répétition perturbée, de rythme saccadé, qui introduit une dynamique dans le tableau. Interrogé par Pierre Schneider, lors d'une visite au Louvre, sur ses tableaux préférés au Musée, celui-ci cite sans hésiter la Bataille de San Romano de Paolo Ucello, en expliquant que 'ces répétitions, cette verticale perpétuellement brisée par les obliques, l'espace que créé ce battement répété... Ce mélange inextricable de cohérence et d'incohérence' l'ont particulièrement attiré (P. Schneider, 'Au Louvre avec Soulages', Preuves, No. 143, juin 1963, pp. 46-53). De même, fasciné par la composition monumentale de L'enterrement à Ornans de Courbet, il témoigne de ce goût pour une véritable frontalité de la peinture, indéniablement présente dans Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957: 'Incroyable ! La couleur, la gravité de ça... la grande horizontale... Tous les clairs à gauche et une grande masse noire droite... [...] C'est dur comme du caillou.' (ibid.).
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 est particulièrement représentatif du travail de la couleur qu'effectue Soulages à la fin des années cinquante. Les formes noires, qui captent l'oeil et la lumière, ne sont pas ancrées sur la toile, mais semblent au contraire simplement posées comme au premier plan d'un fond impalpable de blanc cassé de gris et de tonalités brunes qui ressurgissent par endroit conférant à la toile sa vibration si particulière. Surtout, l'artiste organise son oeuvre autour du jeu subtil entre le noir et les bleus sous-jacents. Une des clefs de la peinture de Soulages repose, en effet, sur sa capacité à créer des transparences dans les noirs les plus opaques au moyen d'un couteau ou d'une spatule qui vient racler la couche de peinture encore fraiche pour en révéler les strates de couleurs. C'est de cet 'arrachage' que naît la lumière des toiles de l'artiste. 'Tu as compris ce qu'est la peinture à l'huile ; c'est le jeu des opacités et transparences' lui confie un jour Raoul Dufy alors qu'ils se croisent chez Louis Carré (M. Ragon, op.cit., p. 76). Soulages travaille spécifiquement sur l'articulation entre le noir omniprésent dans ses toiles et les autres couleurs qui viennent en souligner l'intensité. 'En peinture, il n'y a pas de couleurs, il n'y a que des relations' affirme-t-il (ibid., p. 101).
Cette conception des rapports créés sur la toile éclaire sur la démarche de Soulages quant à son approche sensible de la peinture. Il revendique une oeuvre qui prend corps par le lien qu'elle créé entre le spectateur et la réalité perçue. 'En éprouvant, en vivant les rapports de couleurs, de formes, l'espace, les structures, les rythmes qui sont propres à un artiste, on est introduit à une nouvelle manière de réagir, d'éprouver et de comprendre le monde ; ainsi naissent entre les hommes et le monde de nouveaux rapports, une nouvelle réalité. L'expérience que le peintre a du monde pénètre l'oeuvre. La peinture étant une expérience poétique, le monde y est transfiguré: le tableau est une métaphore. Cette peinture qui a l'air coupée du monde est cernée par le monde et lui doit son sens.' (P. Soulages, 'Chacun sa réalité', enquête de Pierre Volboudt, Vingtième Siècle, No. 9, 1957, p. 35). L'oeuvre est alors un vecteur, une grille de lecture possible du monde, à l'image des poètes que le peintre admire et qu'il aime souvent citer: 'Je ferai un poème de pur néant Il ne sera question ni de moi ni d'autres gents Ni d'amour ni de jeunesse Ni de rien d'autres', vers d'un poète occitan de la cour de Guillaume d'Aquitaine, que Soulages traduit d'ailleurs lui-même (M. Ragon, op. cit., p. 12).
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 véhicule une impression de suspens, à la fois formellement par la répartition des touches noires, mais également dans son ensemble où le temps semble saisi dans un instant. 'Je préfère les peintures où le temps est là, immobile, suspendu dans le tableau, aussi immobile que le châssis de la toile.' exprime l'artiste (B. Ceysson, Entretien avec Pierre Soulages, Saint-Etienne, Musée de Saint-Etienne, 1976). La toile s'inscrit, par conséquent, dans un moment précis, mais se positionne aussi en rapport avec la totalité des oeuvres qu'il a élaborées. Pour Soulages, il existe un lien entre chaque toile qu'il créé. 'Chaque tableau est à la fois un tableau terminé et, ce qui m'importe davantage, une étape, un moment de quelque chose de plus vaste, qui est la succession de mes toiles que je ne peux prévoir.' (J.J. Sweeney, Soulages, Neuchâtel, 1972).
Affirmation d'une démarche toute personnelle, Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 offre une démonstration de toute l'intensité contenue dans la peinture de Soulages qui tend à retranscrire - par la matière, la couleur et la lumière jouant sur la toile - les impressions laissées par le monde qu'il expérimente, donnant corps à ce qu'il exprime si bien : 'Un artiste n'a pas à témoigner de son époque, il est fait d'elle' (M. Ragon, ibid., p. 13).




"I have always liked black. [...] It has always been the basis of my palette. It is the most intense absence of colour, the most violent, which gives an intense and violent presence to the colours, even white, just as a tree makes the sky blue. " (Pierre Soulages in P. Schneider, "Au Louvre avec Soulages", Preuves, No. 143, June 1963, pp. 46-53)



Face to face with the work, up close to Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957, the spectator feels invaded, submerged by the broad, black strokes of dense material, opaque and mat like pieces of leather, that Soulages has painstakingly placed, assembled, to create this confrontation. Viewing a canvas by the artist is a unique experience which was perfectly described by Hubert Juin: "Confronting the world, it also demands to be confronted. The confrontation is only possible in terms of freedom however. The spectator is not forced to look at this painting. Standing before it, the gaze is free, calculating its chances and risks before taking on the significance of the work. What arises carries no obligations. There is a vigilant honesty in Soulages's project." (H. Juin, Clarté, No. 43, May 1962, p. 32).
The rise of Soulages in the 1950s Parisian art scene was exceptional, since he received his first support from dealers and collectors not in France, but abroad, especially the United States. The artist owes this American recognition to one person in particular - gallery owner Samuel Kootz, who bought his first painting from the Soulages in 1952, at the Galerie Louis Carré. Two years later, through James Johnson Sweeney, who Soulages had already met, he informed him of his plan to arrange a personal exhibition in New York. The painter, who was still experiencing difficulties in France, seized this opportunity and sent the dealer large format canvases, as requested. This first exhibition was a success and he soon gained a real public reputation in the United States. Institutions quickly became interested and in 1955 he was exhibited at the Arts Club of Chicago and included in the New Decade exhibition at the Museum of Modern Art. The same year, Kootz organised a personal exhibition for him, where once again all the canvases sold. The French artist's success did create some tensions however, particularly among the gallery's artists, including Gottlieb and Motherwell who fell out with Kootz. The most virulent attack came in 1956 from critic Rudi Blesh who suggested that Soulages had been directly inspired by paintings by Franz Kline. A debate followed, which became tainted with a certain unhealthy nationalism and which Kootz did all he could to diffuse. Finally in 1957, using a photograph as evidence, the gallery owner proved that Soulages was painting abstract subjects from 1947, when Kline's style was still figurative. Kootz's support was vital to Soulages and contributed a great deal to enabling his work to be placed in the largest American collections. Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 was exhibited by Samuel Kootz in the personal exhibition dedicated to him in 1957. Just four years later, it was included in the American Business and the Arts exhibition at the San Francisco Museum of Art, and went on to be included in several large exhibitions, in particular Pierre Soulages: Retrospective at the Houston Museum of Fine Arts, in 1966.
Soulages's painting was slower to achieve recognition in France, where he had no official dealer and only held a few exhibitions. Nevertheless, 1957 marked a real turning point in the artist's career, since that year he won the Windsor prize in Paris as well as first prize at the International Exhibition in Tokyo with Sam Francis. He also visited New York for the first time, where he met Rothko, Motherwell and Kline. On a personal level, this year also marked a move from the Rue Schoelcher to the Rue Galande where he set up his new studio. Michel Ragon recalls visiting the studio on Rue Schoelcher, where Soulages lived for almost 20 years and which became a separate residence for him and his wife from the autumn of 1957, when the paintings moved to the Rue Galande: "When we pushed open the building's glazed metal double and headed for the lift, we often heard raised voices. It was Jean-Paul Sartre, who always spoke very loudly, visiting Simone de Beauvoir on the mezzanine floor. The Soulages occupied a loggia studio on the fourth floor (the door on the right). The studio, whose modernism fascinated him and which, compared with Atlan's slum, seemed the height of luxury, was actually quite small. You quickly found your nose pressed against the bay window, looking down on the tombs of the neighbouring Montparnasse cemetery. I remember the large, dark brown armchairs which stood out from the very white walls and a green plant growing up towards the high ceiling." (M. Ragon, Les Ateliers de Soulages, Paris, 2004, p. 65). Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 is undoubtedly one of the last canvases painted in Rue Schoelcher.
Although Soulages's studios offered a view, an opening onto the outside, whether over Montparnasse cemetery on the Rue Schoelcher or over Notre-Dame on the Rue Galande, he most often worked in the evening or at night. He worked in silence, not to music like his friend Hartung. He sought a form of isolation, to be alone before the truthfulness of the canvas, without any disruptions to distract him from his work. With the canvas fixed to the wall, or directly to the floor as was increasingly the case, he attacked the material with a craftsman's pragmatism, always taking the time to prepare his tools and materials. Soulages totally rejected the idea of an artist animated by a flash of inspiration, a creative impulse, which is why he soon broke away from the Lyrical Abstraction movement, finding its ideas far removed from the painstaking preparation of his paintings, the manufacture of his own brushes, knives, spatulas and other scraping implements that he made from decorators', cobblers' and saddlers' tools.
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 offers a juxtaposition of broad, rectangular strokes whose intermittent succession introduces a rhythm to the canvas. According to Pierre Encrevé, this distribution of shapes is a sort of "overlapping [which] produces a impression of pounding, of one stroke trampling on the other." (P. Encrevé, Soulages, l'oeuvre complet. Peintures, vol. I, 1946-1959, Paris, 1994, p. 169). He also calls this canvas a latent triptych, in other words "where the separation of the canvas's surface into three is not emphasised, but where the superimposition of three similar and separate figures also creates the idea of a triptych." Encrevé develops this analysis of the composition: "The work Peinture 130 x 162, 20 juin 1957 is another example of a latent horizontal triptych. In these paintings, some of which are static and others dynamic, Soulages breaks completely with the unique symbol able to be 'instantly read' in favour of a regular horizontal division of the surface through the repetition of independent 'figures'" (P. Encrevé, ibid., p. 170). Soulages structures the canvas horizontally, introducing a repetition of black shapes before breaking the rhythm by introducing on the last line a network of different strokes which interrupts the reading. The artist likes this idea of disrupted repetition, this staccato rhythm which brings a dynamic to the painting. Asked by Pierre Schneider during a visit to the Louvre about his favourite paintings at the Museum, without hesitating he mentioned Bataille de San Romano by Paolo Ucello, explaining that "these repetitions, this vertical perpetually broken by diagonals, the space created by this repeated beating This inextricable mixture of coherency and incoherency" particularly attracted him (P. Schneider, "Au Louvre avec Soulages", Preuves, No. 143, June 1963, pp. 46-53). Similarly fascinated by the monumental composition of L'Enterrement à Ornans by Courbet, he declared his fondness for the confrontational nature of the painting, undeniably present in Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957: "Incredible! The colour, the gravity of it the great horizontal All the light areas to the left and a great black mass to the right [...] It is as hard as stone." (ibid.).
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 is particularly representative of Soulages's work on colour towards the end of the 1950s. The black shapes, which capture the attention and the light, are not anchored to the canvas, but instead seem to be simply placed as if in the foreground of an intangible background of white with hints of grey and brown tones which surge up in places, giving the canvas its particular ambiance. Above all, the artist organises his work around the subtle interplay between the black and the underlying blues. One of the key aspects of Soulages's painting is his capacity to create transparencies in the most opaque black using a knife or spatula to scrape the layer of paint while still fresh to reveal the layers of colour. This "pulling" is what generates the light in the artist's work. "You have understood what oil painting is - it is the interplay of opacity and transparency," Raoul Dufy told him one day when the met at Louis Carr's house (M. Ragon, op.cit., p. 76). Soulages specifically worked on the interaction between the omnipresent black of his canvases and the other colours which emphasise its intensity. "In painting, there are only relations," he stated (ibid., p. 101).
This view of the relationships created on the canvas is revealing in respect of Soulages's sensual approach to paint. He wants to create a work which comes to life through the link it creates between the spectator and the perceived reality. "By experiencing, by living the relationships between colours, shapes, space, structures and rhythms specific to an artist, one is introduced to a new way of reacting, experiencing and understanding the world. This creates new relationships between humans and the world, a new reality. The painter's experience of the world penetrates the work. Since painting is a poetic experience, it transforms the world - the painting is a metamorphosis. This painting which seems cut off from the world is surrounding by the world and relies on it for its meaning." (P. Soulages, "Chacun sa Ralité", report by Pierre Volboudt, Vingtième Siècle, No. 9, 1957, p. 35). The work is therefore a vehicle, a possible key to understanding the world, like the poets who the painter admires and often likes to quote: "I would create a poem of pure nothingness/There would be no question of me or anyone else/Nor love nor youth/Nor anything else," a verse by an Occitan poet from the court of William of Aquitaine, which Soulages translated into French himself (M. Ragon, op. cit., p. 12).
Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 generates a feeling of suspense, both formally through the distribution of black strokes, but also overall, with time seeming to be captured in an instant. "I prefer paintings where time is there, immobile, suspended in the picture, as immobile as the frame of the canvas," says the artist (B. Ceysson, Entretien avec Pierre Soulages, Saint-Etienne, Musée de Saint-Etienne, 1976). The painting is therefore fixed in a precise moment, but is also positioned in relation to all the works he has produced. For Soulages, a link exists between each canvas he creates. "Each painting is both a finished painting and, more importantly to me, a stage, a moment of something bigger, the succession of my work which I cannot foresee." (J.J. Sweeney, Soulages, Neuchâtel, 1972).
The affirmation of a very personal approach, Peinture 132 x 160 cm 20 juin 1957 demonstrates all the intensity of Soulages's painting which aims to transcribe - through the interplay of material, colour and light on the canvas - the impressions left by the world he is experiencing, bringing to life what he expresses so well: "An artist does not need to bear witness to his era, he is created by it" (M. Ragon, ibid., p. 13).