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拍品专文
Le Comité Picabia a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
"Un homme qui ne serait influencé par personne, qui ne se préoccuperait ni du modernisme, ni du cubisme, ni du dadaïsme ; qui ne serait ni socialiste, ni communiste, ni le contraire ; un homme qui serait lui-même tout simplement [...] Un homme, enfin, qui nous entraînerait vers le nouveau monde à découvrir : le monde de l'amour où les médiocres n'ont pas le désir d'entrer et qui effraie les "intellectuels" par crainte du ridicule [...] La peinture pour moi réside dans le plaisir de l'invention. Ce qui me ferait le plus plaisir ce serait de pouvoir inventer sans peindre" (Francis Picabia, 'Ondulations Cérébrales', in L'Ére Nouvelle, Paris, 1927, pp. 1-2).
Le monstre fait partie d'une série de tableaux de Francis Picabia exécutée autour de 1925, à laquelle son ami et collègue Marcel Duchamp a attribué le nom de "Monstres". Etranges, délibérément laides, anti-art, anti-modernes et anti-classiques, ces oeuvres illustrent parfaitement la personnalité unique et la position résolument individualiste de Picabia dans sa vie et dans son oeuvre. Lorsqu'il quitte Paris en 1924 et s'installe sur la Riviera française pour y mener une vie facile et luxueuse, il sait qu'il va heurter les opinions politiques de nombre de ses amis à Paris. Mais, comme il le découvre bientôt : "ce pays [...] qui semble rendre certains paresseux [...] me stimule dans mon travail [...] J'ai de plus en plus de plaisir à reprendre le pinceau" (Francis Picabia, cité in W. Camfield, Picabia: His Life and Work, New Jersey, 1979, p. 216). La vie sur la côte lui convient et, se targuant de ne faire que ce qu'il veut, il moque les Surréalistes et les autres artistes de Paris pour leur manque de personnalité artistique et politique. Ses "Monstres" sont d'une certaine façon une expression picturale de cet état d'esprit. Une célébration de ce que Picabia appelle "le règne absolu de l'ersatz" qui domine l'époque. Ces tableaux rejettent toute sensibilité esthétique et toute convention picturale par leur façon d'imiter et de démolir en même temps toute notion d'art "noble".
Employant un mélange d'huile et de gouache à l'instar de la présente oeuvre, ou une laque Ripolin bon marché, Picabia adopte l'imagerie banale et les motifs romantiques kitsch des cartes postales, amants avides et beautés en maillots de bain au bord de la mer. Ces images, délibérément populaires, déconstruisent les conventions de l'art pictural et semblent ridiculiser les prétentions des "Beaux" arts. Figurés par une combinaison visible de lignes, d'ombres et de symboles graphiques stylisés, les personnages d'aspect classique de ces oeuvres sont tous rendus dans un style graphique relâché, apparemment bâclé et presque banal, qui évoque les approximations des peintres d'affiches et des créateurs de souvenirs en coquillages. Élevant les techniques simples de ces artisans à un autre niveau, réduisant leurs artifices à un langage presque indépendant et abstrait, constitué de signes et de motifs simples, les "Monstres" semblent mettre à nu le processus de création du peintre, comme s'il ne s'agissait que d'une question d'assemblage facile. Figurant un couple d'amants unis en un être "monstrueux", le présente oeuvre, comme beaucoup de celles de la série, présente l'aspect ignoble du spectre de l'amour dont Picabia prétendait qu'il "effrayait" tant les "intellectuels" parisiens.
Cette approche iconoclaste de la peinture et le côté tape-à-l'oeil et carnavalesque de sa technique sont révolutionnaires pour l'époque et font partie d'une esthétique post-moderne radicale qui influencera la production des peintres des années 1970 et 1980. Avant cela, le radicalisme de Picabia exerce une influence immédiate et profonde sur Pablo Picasso, qui passe lui aussi régulièrement l'été dans le Midi. Ce dernier fréquente notamment beaucoup Picabia et sa famille au cours de l'été 1925. Cette même année, Picasso adopte dans son propre travail les techniques brutes expérimentées par Picabia tels que la laque Ripolin, et applique le langage simpliste d'assemblage de ses "Monstres" à de grands tableaux comme Les Trois Danseuses et Le Baiser. Quant à Picabia lui-même, il pose avec le style relâché de lignes et de symboles de ses "Monstres" les fondements de la technique de superpositions des Transparences multidimensionnelles qu'il commencera à développer vers 1928.
"A man uninfluenced by anybody, unconcerned about Modernism, Cubism or Dadaism' neither a Socialist nor a Communist, nor yet the contrary: a man who is simply himself...A man in short, going towards a new, as yet undiscovered world: the world of love, which the mediocre have no desire to enter and which frightens the 'intellectuals', because they are afraid of making fools of themselves. Painting for me lies in the pure pleasure of invention. What I would like best of all would be to invent without painting" (Francis Picabia, 'Ondulations Cérébrales', in L'Ére Nouvelle, Paris, 1927, pp. 1-2).
Monstre is one of series of paintings by Francis Picabia from the mid-1920s famously dubbed by his friend and colleague Marcel Duchamp as the 'Monster' pictures. This series of strange, deliberately ugly, anti-art, anti-modernist and anti-classical paintings epitomize Picabia's uniqueness and his fiercely individualistic stance in both life and art. Picabia's renunciation of Paris and his move to a life of ease and luxury in the French Riviera in 1924 was one that he knew would offend the progressive politics of many of his allies in Paris. But, he found that "this country which seems...to make some lazy, stimulates me to work...I have more and more pleasure in the resumption of painting" (the artist quoted in W. Camfield, Picabia: His Life and Work, New Jersey, 1979, p. 216). Life on the Riviera suited him, and he always took pride in doing just what he liked, decrying the Surrealists and other artists in Paris for their lack of political and artistic individuality. His 'Monster' paintings are in some respects a pictorial expression of this attitude. A celebration of what Picabia described as 'the absolute reign of ersatz' that dominated the age, these paintings completely disregard all aesthetic sensibility and pictorial convention in the way in which they deliberately both ape and undermine the whole notion of 'high' art. Rendered in either a mixture of oil and gouache as here, or in cheap Ripolin enamel, and adopting the banal imagery and cheesy romantic motifs of seaside postcards - voracious lovers and bathing beauties beside the sea - these deliberately crude pictures deconstructed the conventions of picture-making and appeared to ridicule the pretensions of 'fine' art. Self-evidently a combination of line, stylized graphic shading and symbol, the classically-based figures of these works are all rendered in a loose, apparently slap-dash and almost formulaic graphic style that calls to mind the approximations of sign-painters and the adorners of sea-shell souvenirs. Taking the simple techniques of these artisans to a new level by reducing their artifice to an almost independent and abstract language of simple sign and motif, Picabia's seaside souvenir 'monsters' appear to lay bare the process of the painter's art as if it were an art of easy assemblage. Here, seeming to depict a pair of lovers united into one 'monstrous' being, the painting, like many in the series, confrontationally presents the 'monstrosity' of the spectre of love that Picabia claimed 'frightened' the Parisian 'intellectuals' so much. This iconoclastic approach to painting and the carnival-like gaudiness of his technique were, in the 1920s, wholly groundbreaking and part of a radical post-modernist aesthetic that was to have a significant influence on painters of the 1970s and '80s. In addition to being highly revolutionary and unique, Picabia's radicalism had an immediate and profound influence on Picasso who also regularly summered in the French Riveria and had spent much of the summer of 1925 with Picabia and his family. During this summer Picasso immediately adopted Picabia's use of crude paints such as Ripolin enamel in his own work and applied the simplistic assemblage-like language of his 'monster' paintings - itself derived from Cubism - to great paintings such as The Three Dancers and The Kiss. For Picabia, the loose graphic style of line and symbol of his 'Monsters' were, in turn, to lay the foundations of the transparent layering technique of the multidimensional Transparencies he began to make around 1928.
"Un homme qui ne serait influencé par personne, qui ne se préoccuperait ni du modernisme, ni du cubisme, ni du dadaïsme ; qui ne serait ni socialiste, ni communiste, ni le contraire ; un homme qui serait lui-même tout simplement [...] Un homme, enfin, qui nous entraînerait vers le nouveau monde à découvrir : le monde de l'amour où les médiocres n'ont pas le désir d'entrer et qui effraie les "intellectuels" par crainte du ridicule [...] La peinture pour moi réside dans le plaisir de l'invention. Ce qui me ferait le plus plaisir ce serait de pouvoir inventer sans peindre" (Francis Picabia, 'Ondulations Cérébrales', in L'Ére Nouvelle, Paris, 1927, pp. 1-2).
Le monstre fait partie d'une série de tableaux de Francis Picabia exécutée autour de 1925, à laquelle son ami et collègue Marcel Duchamp a attribué le nom de "Monstres". Etranges, délibérément laides, anti-art, anti-modernes et anti-classiques, ces oeuvres illustrent parfaitement la personnalité unique et la position résolument individualiste de Picabia dans sa vie et dans son oeuvre. Lorsqu'il quitte Paris en 1924 et s'installe sur la Riviera française pour y mener une vie facile et luxueuse, il sait qu'il va heurter les opinions politiques de nombre de ses amis à Paris. Mais, comme il le découvre bientôt : "ce pays [...] qui semble rendre certains paresseux [...] me stimule dans mon travail [...] J'ai de plus en plus de plaisir à reprendre le pinceau" (Francis Picabia, cité in W. Camfield, Picabia: His Life and Work, New Jersey, 1979, p. 216). La vie sur la côte lui convient et, se targuant de ne faire que ce qu'il veut, il moque les Surréalistes et les autres artistes de Paris pour leur manque de personnalité artistique et politique. Ses "Monstres" sont d'une certaine façon une expression picturale de cet état d'esprit. Une célébration de ce que Picabia appelle "le règne absolu de l'ersatz" qui domine l'époque. Ces tableaux rejettent toute sensibilité esthétique et toute convention picturale par leur façon d'imiter et de démolir en même temps toute notion d'art "noble".
Employant un mélange d'huile et de gouache à l'instar de la présente oeuvre, ou une laque Ripolin bon marché, Picabia adopte l'imagerie banale et les motifs romantiques kitsch des cartes postales, amants avides et beautés en maillots de bain au bord de la mer. Ces images, délibérément populaires, déconstruisent les conventions de l'art pictural et semblent ridiculiser les prétentions des "Beaux" arts. Figurés par une combinaison visible de lignes, d'ombres et de symboles graphiques stylisés, les personnages d'aspect classique de ces oeuvres sont tous rendus dans un style graphique relâché, apparemment bâclé et presque banal, qui évoque les approximations des peintres d'affiches et des créateurs de souvenirs en coquillages. Élevant les techniques simples de ces artisans à un autre niveau, réduisant leurs artifices à un langage presque indépendant et abstrait, constitué de signes et de motifs simples, les "Monstres" semblent mettre à nu le processus de création du peintre, comme s'il ne s'agissait que d'une question d'assemblage facile. Figurant un couple d'amants unis en un être "monstrueux", le présente oeuvre, comme beaucoup de celles de la série, présente l'aspect ignoble du spectre de l'amour dont Picabia prétendait qu'il "effrayait" tant les "intellectuels" parisiens.
Cette approche iconoclaste de la peinture et le côté tape-à-l'oeil et carnavalesque de sa technique sont révolutionnaires pour l'époque et font partie d'une esthétique post-moderne radicale qui influencera la production des peintres des années 1970 et 1980. Avant cela, le radicalisme de Picabia exerce une influence immédiate et profonde sur Pablo Picasso, qui passe lui aussi régulièrement l'été dans le Midi. Ce dernier fréquente notamment beaucoup Picabia et sa famille au cours de l'été 1925. Cette même année, Picasso adopte dans son propre travail les techniques brutes expérimentées par Picabia tels que la laque Ripolin, et applique le langage simpliste d'assemblage de ses "Monstres" à de grands tableaux comme Les Trois Danseuses et Le Baiser. Quant à Picabia lui-même, il pose avec le style relâché de lignes et de symboles de ses "Monstres" les fondements de la technique de superpositions des Transparences multidimensionnelles qu'il commencera à développer vers 1928.
"A man uninfluenced by anybody, unconcerned about Modernism, Cubism or Dadaism' neither a Socialist nor a Communist, nor yet the contrary: a man who is simply himself...A man in short, going towards a new, as yet undiscovered world: the world of love, which the mediocre have no desire to enter and which frightens the 'intellectuals', because they are afraid of making fools of themselves. Painting for me lies in the pure pleasure of invention. What I would like best of all would be to invent without painting" (Francis Picabia, 'Ondulations Cérébrales', in L'Ére Nouvelle, Paris, 1927, pp. 1-2).
Monstre is one of series of paintings by Francis Picabia from the mid-1920s famously dubbed by his friend and colleague Marcel Duchamp as the 'Monster' pictures. This series of strange, deliberately ugly, anti-art, anti-modernist and anti-classical paintings epitomize Picabia's uniqueness and his fiercely individualistic stance in both life and art. Picabia's renunciation of Paris and his move to a life of ease and luxury in the French Riviera in 1924 was one that he knew would offend the progressive politics of many of his allies in Paris. But, he found that "this country which seems...to make some lazy, stimulates me to work...I have more and more pleasure in the resumption of painting" (the artist quoted in W. Camfield, Picabia: His Life and Work, New Jersey, 1979, p. 216). Life on the Riviera suited him, and he always took pride in doing just what he liked, decrying the Surrealists and other artists in Paris for their lack of political and artistic individuality. His 'Monster' paintings are in some respects a pictorial expression of this attitude. A celebration of what Picabia described as 'the absolute reign of ersatz' that dominated the age, these paintings completely disregard all aesthetic sensibility and pictorial convention in the way in which they deliberately both ape and undermine the whole notion of 'high' art. Rendered in either a mixture of oil and gouache as here, or in cheap Ripolin enamel, and adopting the banal imagery and cheesy romantic motifs of seaside postcards - voracious lovers and bathing beauties beside the sea - these deliberately crude pictures deconstructed the conventions of picture-making and appeared to ridicule the pretensions of 'fine' art. Self-evidently a combination of line, stylized graphic shading and symbol, the classically-based figures of these works are all rendered in a loose, apparently slap-dash and almost formulaic graphic style that calls to mind the approximations of sign-painters and the adorners of sea-shell souvenirs. Taking the simple techniques of these artisans to a new level by reducing their artifice to an almost independent and abstract language of simple sign and motif, Picabia's seaside souvenir 'monsters' appear to lay bare the process of the painter's art as if it were an art of easy assemblage. Here, seeming to depict a pair of lovers united into one 'monstrous' being, the painting, like many in the series, confrontationally presents the 'monstrosity' of the spectre of love that Picabia claimed 'frightened' the Parisian 'intellectuals' so much. This iconoclastic approach to painting and the carnival-like gaudiness of his technique were, in the 1920s, wholly groundbreaking and part of a radical post-modernist aesthetic that was to have a significant influence on painters of the 1970s and '80s. In addition to being highly revolutionary and unique, Picabia's radicalism had an immediate and profound influence on Picasso who also regularly summered in the French Riveria and had spent much of the summer of 1925 with Picabia and his family. During this summer Picasso immediately adopted Picabia's use of crude paints such as Ripolin enamel in his own work and applied the simplistic assemblage-like language of his 'monster' paintings - itself derived from Cubism - to great paintings such as The Three Dancers and The Kiss. For Picabia, the loose graphic style of line and symbol of his 'Monsters' were, in turn, to lay the foundations of the transparent layering technique of the multidimensional Transparencies he began to make around 1928.