赵无极

赵无极于杭州美专求学时期(1935-1941)，在中西合并的艺术训练下，追求的是印象派的明朗与轻快。1948年赴法国之前，他「只有一些介绍印象派的小画册，听说过塞尚，但不知道有立体派，只知道毕加索」。直到1985年，赵无极再见当初一同习画于杭州美专的同学时才发现，自从他离开中国后，他们「未曾改变，还在学习马蒂斯和毕加索」。因而他感叹道：「其实，谁能了解，我花了多少时间来倾听、消化塞尚、马蒂斯，然后再回头、寻找我们传统中我认为最美的唐、宋绘画。整整五十年的功夫！」。 1950年代中期，赵无极转以抽象手法展现画中的叙事性内容，在他看来是一种自然而然的渐进过程，曾说：「我并没有刻意如此，将画抽离现实是自然而产生的一种必要。」艺术家所要抽离的现实，在于对风景与人物等具象题材抒情式的描写，取而代之的是想象的甲骨文字形，以自创符号的线性书写，寄寓生命转折中难以抒发的感怀。1950年代末，他逐渐脱离短暂的甲骨文时期，开始走向全然的抽象绘画，以更为宏观的方式表达他内在世界的转变。如友人程抱一所说，这是一个「结束了尘世系列的新阶段」，总结前期对具象题材的摹写与象征符号的使用，从可意会或具暗示性的绘画语汇，过渡到在意义上更为抽象的表现方式。 1958年他开始仅以完成的日期为画作命名，至1960年代，赵无极自言绘画有了「具体的成果」，使他以不同的眼光看世界。自1958以至1970年，《10.11.58-30.12.70》(Lot 4) 历时12年始完成，起始于赵无极结束摸索阶段的集大成时期，承载着他1950年代绘画的具体成果。无彩度的黑与白堆砌出多层次的色相变化，以黑代表虚无之境界，以白示意希望与光明，不仅复兴东方传统中适意而非再现的生命之气，更在光影之间进行了一场东方与西方诗性的对话。 《10.11.58-30.12.70》在中国绘画的传承上，成功传达了其所追求的「气韵生动」。而根据王季迁先生，「生动」的传达建立于各种要素的组合上，如黑与白、有与无等。这些组合是自然的创造，并非刻意的安排；这种感觉不但是活的，也是动的。《10.11.58-30.12.70》在长时间的绘画过程中不停地修改与增减，使其产生了与西方抽象绘画截然不同的特性。不同于波拉克遍及全面(allover)的平面性 (图1)，赵无极表现了中国绘画独有的「生发中」。一如高居翰所言，黄公望画中的「皴线与轮廓相杂，山石迭加在坡面皴纹之上，山体分块与质面肌理相互冲突等特殊结果 ，非但没有妨碍到山水结构的表达，反而奇妙地赋予此山水一种『生发中』的造化运行感，为山水之内在生命作了一个全新的视觉诠释」(图2)。 赵无极在反思自身文化根源之外，同时汲取西方艺术对光线与阴影的意识与表现。从十七世纪的林布兰到十九世纪的泰纳，以至印象派画家，西方绘画对于光线的观察与演绎，影响赵无极在画中置入抽象的光源。塞尚画中洒落自树叶缝隙中波动的光影，照映在山间岩块并反射至观者眼中；我们似乎能够从《10.11.58-30.12.70》中看到同样的光线，以更为隐含的方式自画面流泻而出。1959年，赵无极在巴黎买下一座仓库，由乔治‧左哈奈改建成工作室；工作室并未设计对外开敞的窗户，仅有专门用来采光的玻璃屋顶，养分般的供给他从上而下的自然光源，并使他得以创作大幅作品。观者因而可见《10.11.58-30.12.70》中拨云见日般的光线，发散自赵无极在1960年代所追寻「放光的中心点」，触发了我们对于画面暗处色块与空间的种种臆测，更总结了赵无极1960年代的绘画，一如他所说：「技术层面的问题已不存在，我可以放手作画，随心所欲，大幅画布使我必须与空间搏斗，不但要填满它，还要给它生命，把我完全投注其中。」