林风眠

1965年，珊瑚号(Sea Coral)停留上海装卸货物，帕尔船长(Parr)前往当时唯一开放给外国人，位于上海外滩(the Bund)的水手俱乐部(Seamen' s Club)。在当时全世界最长的吧台边，帕尔船长与当晚唯一的另一位客人–英国领事(British Consulate Charge de Affaires) –聊起当时居住于上海的中国画家林风眠。经由领事引荐前往林风眠寓所，帕尔亲见林风眠自床底拖出的百余件作品，以及墙上的三幅画作：两件小尺寸的京剧油画、与裱着黄杨木框(boxwood)以捕鱼场景为题的大幅油画。连同此三幅画作，帕尔另外挑选了十七件水墨作品。由林风眠1971年于看守所撰写的自传可得知，1963年时，经由比利时人「罗斯布洛」介绍英国驻上海人员「史班奇」和「曼斯」前来买画。而根据郑重所著《林风眠传》，英国驻上海代办「史本基」及代办处职员「孟思礼」和林风眠经常往来。此次佳士得夜拍呈现的林风眠油画《渔获》，与日拍的六件林风眠水墨作品，皆源自帕尔船长难能可贵的私人收藏。根据帕尔船长回忆当次拜访，林风眠曾表示《渔获》最受其喜爱。帕尔船长在动荡时代幸运地购得此批作品，并保留《渔获》当时挂在林风眠寓所即装裱的黄杨木框直至今日。目前可知的林风眠作品中，与「渔获」相关题材的油画作品仅存约十件。 中西合并 再造经典 20世纪的中国发端于百废待举与列强觊觎，林风眠与常玉生长于此一剧烈变动的时代，同样于五四运动(1919)时期，响应「勤工俭学」远赴法国留学，为中国艺术现代化寻求中西合璧的可能性。中国传统绘画随着五四新文化运动大潮冲出低谷，中西绘画交融的时代潮流成为必然的发展趋势，然而其艺术造化却代表着截然不同的两极：常玉代表着中国文人画「前卫精神」的再生与突破；林风眠则以「艺术救国」代表着中国传统绘画的延续与革新。林风眠曾说：「中国艺术之所长，适在抒情」，因此他虽吸收了西方现代艺术之所长，却把握了中国文化的本质与精神层次。面对东西文化交流带来的冲击，他穷尽数十年精力探求中西融合，透过墨与色的交织，将抒情缥缈的意境与富于理智秩序的构图融于一炉，为中国绘画注入了更加丰富而鲜活的生命力。此次佳士得以其生涯中期所绘的油画作品《渔获》，呈现林风眠在构图、光线、空间关系、色彩上的突破与成就；这些革新与创举不仅代表了中国现代艺术发展历程的里程碑，更实现了他早在1928年就立下的志向：融合东西方精神的协调理想。 1921年林风眠进入巴黎国立高等美术学院(École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)，习画于当时被称为「最学院派画家」的谷蒙(Fernand Cormon)工作室。林风眠曾自述，此时的他完全沈浸于自然主义，一天第戎美术学院(林风眠赴巴黎前曾短暂就读于此)(École Nationale des Beaux-Arts de Dijon)校长杨西斯(Yencesse)造访而对他说：「你是一位中国人，你可知道中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统！…去吧！走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏去挖掘吧！」林风眠旅居欧洲的六年之中，贴近观察西方现代主义进程，着眼于中西审美观的结合与发展，开创其独特的绘画新途径。西方艺术自后印象派至野兽派，从高更到马蒂斯，吸收非洲、大洋洲原始艺术的表现方式，以单纯的线条表达内在强烈的感受，不再讲究透视与明暗，采用平面化构图而脱离自然的摹仿。《渔获》画中的人物显得相当平面化，然而大量应用的线条切割却足以赋予人物动态的感觉，可视为林风眠结合野兽派色彩与立体派结构的最佳范例，将马蒂斯在野兽派中装饰性的原色平涂手法，结合以毕加索在立体派中的碎裂、解析、再重新组合。画面并未以透视法制造远近比例，线条的交织形塑了色块的堆砌，进而带出画面的前后关系。观者的视觉从左方的渔妇开始顺时针流动，至后方顶着鱼篓的妇女，最后回到前景蹲姿的妇女，收纳至盛满渔获的竹篓中。船只交迭错落，蔓延而至天际；农妇或站或坐，忙以竹篓盛鱼。劳动的辛勤、丰收的成果，在《渔获》中响起此起彼落的愉悦节奏。 新东方韵律 《渔获》前景倾斜的舢舨彷佛正要突出画面，中景至远景横斜的船只和垂直的桅杆，在纵横的线条交错间，构组了无数相互重迭的三角形与方形，形成疏密有致的节奏感。深浅色调的船只与妇女朴素的衣着在画面中相互映衬，林风眠不仅把握了景物间清晰的层次关系，更创造出船只、桅杆、与人物在交错之间穿透的亮黄色光线，因此画面虽蕴含了繁复的几何结构，却丝毫不感凝滞，在相迭掩映间展现了通透的空间感。林风眠在此并未采取惯用的正方形构图，少见的横幅构图透露出艺术家呈现辽阔场景的企图。画面减少了水墨感的使用，不透明的颜料突显了人物与船只，明亮的色调带有对自然景色的直观陈述，林风眠以多重视点的铺陈，随着近大远小的景物，在白、蓝、黄、棕色的层次转换间延伸了景深，画面虽纳入了印象派户外写生对于光线的捕捉，却仍继承了意欲「咫尺展千里」的中国山水传统。 1951年林风眠定居上海，此时期他经常看戏、画戏，试图以动作分化后的再构成，描绘人物的「动象」，而非静止的写照。《渔获》作于林风眠移居上海之后，生动地捕捉了渔获丰收的忙碌场景。船只的错落，干枝的横斜，皆在锋利的线条中刺破寂寥。锐利的线条分割着画面，构成平面的几何；几何再堆栈成结构，形成画面的建筑性及浑厚感。吴冠中曾说林风眠的作品「调动全部面积，不浪费分寸之地」。相较于中国绘画发展至八大山人有意识留白的「收」与「少」，林风眠试图在「放」与「多」中，积极的为中国绘画寻找整体与韵律的可能性。在一贯的方形画布中，他关注的是画面的整体结构，因此无论是仕女、瓶花、山水、或果木，皆成为线与面的重唱，时而珠圆玉润泠泠不绝，时而笙歌鼎沸如急竹繁丝。黑与白如黑墨落在白宣纸般的强烈对照着，浓郁的黄、蓝、红，则为发展自明清以来，侧重笔墨而非色彩的中国绘画，带来全新的气象。林风眠的《渔获》在色彩与结构的中西合并之后，成为其追求新东方韵律的最佳例证。