藏族新一代

中国当代艺术的启蒙运动 伤痕艺术时期 1976年，长达十年的中国大陆的文革运动结束。当政治和社会形态发生变化时，对文学艺术的评判及审美的标准也开始有所转变：文革中以 「高大全」的形象来歌颂社会主义的文学艺术创作标准，已无法阻挡人们渴望对文革的反思，对苦难的诉讼，对真情的再现的要求。1978年发表在上海《文汇报》的一篇描述文革的小说《伤痕》，引起社会的极大反响。主人公在文革期间的悲剧性的遭遇以及对未来的希望之情，正是当时人们真实的情感反映和追求。同样，在艺术领域中，一批年轻的艺术家也开始不愿再以颂扬高大全的社会主义形象或模式化的历史人物为艺术创作蓝本，而开始挣脱意识形态的束缚，以真实内心情感出发，以客观的现实主义角度，描绘大时代里普通人的命运和现实。这一时期则被称为「伤痕艺术时期」。 所谓「伤痕」思潮，其内核实质是对现实主义的回归。由于政治需要，在很长的时间里，「反映现实的真实」成为粉饰生活的「虚假现实主义」的代名词，伤痕艺术的出现，是那段时期中国知识分子对当代人文的一种反省。作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。而这种对自我认知的恢复与内省过程，与欧洲十八世纪的启蒙运动意义相同，如同伊曼努尔．康德在关于「什么是启蒙」的回答中指出：「启蒙指的是人类走出自我束缚的蒙昧状态。」意味着人类由别人主宰的状态向自主的，仅追随自己理性的社会角色的跨越。这种认知过程在艺术领域中冲破了原有单一的现实社会主义艺术模式，而开始将现代艺术语言和观念引入其中，对中国当代文学艺术的发展起到了关键性的重要作用。 1977年，中断了十一年的高考制度得以恢复，学生们终于不需受家庭或是政治背景的约束，而可以通过正常学习选拔进入大学学府深造。这一年，处于内陆西南的四川美术学院录取了一批后来成为「伤痕艺术」主力军的艺术家们：罗中立、周春芽、张晓刚、高小华、程丛林、何多苓等等。当时四川美术学院的教学氛围较为独立，学校鼓励学生以创作代替写生习作，不像其它艺术院校仍以学院式习作的教育模式。这种开放式的教学理念，是对中国自1949年以来所盛行的「苏联式写实教条主义的艺术教育」开始以微妙的方式进行改革，让学生能以自由创造的态度来进入艺术领域。 入校的第二年，学校图书馆开始陈列印象派的画册，这种西方现代主义艺术的画册在中国已被禁多年，年轻的学生们第一次看到除社会主义写实作品外的外国艺术作品。「我们开始知道了莫内、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、梵谷、毕加索(周春芽《大事记》)。」对色彩天生敏感的周春芽从这些作品中学习到了用色的技巧，同样向往着以丰富色感来反映内心世界的艺术语言。 1980年暑假，周春芽和同学去了四川阿坝州的红原－若尔盖草原，在这个被誉为「高原上的绿洲」的地方，藏族是主要的居民，并基本以游牧生活为主。草原上的色彩强烈，浓厚的色彩和藏民纯朴粗旷的个性让艺术家发现了从未见过的美感：「藏族的服装，衣服特别漂亮，在那么蓝的天空底下走过，身上的珠宝都在发亮。我从来没看过这么漂亮的色彩——当时我刚开始受法国印象派影响，对外光非常敏感。当时那种光线、那种色彩，那个男人衣服的颜色还有草原、天空，所有的印象太强烈了，我自己真的很难忘记(周春芽)」。周春芽和同学们住在一个小学校的教室里，开始了半个月的暑期创作生活。放暑假的孩子们经常来教室看他们画画，有几个最常来，周春芽就以他们为模特，画了不少张素描和色彩构图稿。回去后，他以这些素描和图稿，创作了这幅《藏族新一代》(Lot 45)。 在《藏族新一代中》，周春芽以自然抒情的方式描绘了一群草原上藏族小学生们。他们都约8至10岁，或背着书包，或带着红领巾，身着藏族传统服饰，站立于教室前。孩子们天真灿烂的笑容和铺面而来，没有过于复杂的叙事性情节，艺术家以率真和直白的艺术语言，将经历过十年浩劫政治运动的束缚和压制后，仍然保存的人性中纯真，善良，乐观的真善美，以自然客观的态度向观者呈现。这种对自然人性的再现，仿佛与高更笔下对布列塔尼岛上的小女孩原始情调的跨时空的呼应(图1)。 虽然是受到印象派技法的影响，但印象派轻灵的色彩和笔触被周春芽质朴化和厚重化了：褐色基调是最能反映藏族人民气质的色彩：热烈而不轻薄，沉稳而不僵冷，正是高原藏民的热烈而憨厚的性情体现。艺术家用以平面布景的方法，大块平铺的填色技法，刻刀式的勾线技巧，和层层堆栈的色块肌理，使得作品呈现出一种浮雕般厚重质感。周春芽对此说到：「藏族的色彩本身特别好，表现起来特别合适。藏族喜欢用热色，比如褐色，他们就很常用。从藏区回来以后，我一直很迷恋藏族的颜色，我女儿不久出生，我就给她起名「褐褐」，因为那时候太喜欢褐色了。我的画面上突出了线条，自然的形象也显出了某种变型，这是件给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。我的速写本里，记着塞尚的一句话：「方法是从接触自然中产生的，并随着形式而发展，它就在于给你的感觉找出适当的表现形式，并在这些感觉的基础上创造自己的美学。」这是我学习的座右铭。」 画面中每个小主角都是一个独立的形象：虽然女生的服装同样是褐色的，但小女孩们的头巾，红领巾和围裙上的红色图案还是显示出女孩爱美的天性。脸上由于高原日照所产生的高原红如同胭脂似的，将小脸衬托着更为娇艳。左边大一些的女孩略显成熟，稳重，会心笑着。而右边的小姑娘似乎由于害羞，流露出一丝腼腆地微笑，赤裸着双脚也格外令人瞩目。这个小女孩给周春芽留下很深的印象，因为她「很乖，很漂亮」。虽然是假期，这个女孩子也每天都戴着红领巾—这个真实的细节也被周春芽画进了画面。周春芽对画面中间的男孩子印象很深，说他形象很好，「像印度人」，性格也很好，善良开朗，周春芽一边画一边跟他聊天，很喜欢这个孩子—在周春芽的色彩创作小稿里面可以看到，由于是小稿，几个孩子的面部都忽略了，但这个男孩子是唯一的例外，他的五官被略略勾画出来，可以看到明朗的笑。右二的男孩子表情最为严肃，只是微微地抿着嘴。他的个头最高，穿着也更正式，在藏袍外还别了把藏刀，流露出小勇士的气概。最右面的男孩最小，带着斗笠式的帽子，过大的藏袍几乎把人都掩盖了，只露出黝黑的脸蛋和大笑时雪白的牙齿，笑得也最放松。在这幅作品中，周春芽并没有设计复杂的动作或场景，而是通过表情和色彩，将孩子们快乐，健康的状态生动地传达出。这种对平凡人的礼赞，让人想到尼德兰伟大画家彼得．勃鲁盖尔也同样从宗教，神话和贵族的题材中跳出，而转向民间的普通农民，在最朴实的平凡生活中发现生命之美，让观者感受到那真实而快乐的气氛和乐观的精神状态(图3)。 这张作品在1981年的「第二届全国青年美术作品展览」上获得了油画二等奖，并与一等奖的作品罗中立的《父亲》，以及此前陈丹青创作的《西藏组画》，共同成为伤痕艺术的代表作品。栗宪庭评论道：「(它们)都标志了一种强调人性(对身边小人物的关切)和真实(生活本来场景和艺术家个人感觉的真实)，以及画面结构丢弃苏式现实主义的戏剧情节性，着意瞬间生活场景的模式。应该说，由于当时的社会情境，《父亲》在社会上的影响最大。而《西藏组画》除了现实主义模式的回归，还由于陈丹青格外对正宗欧洲油画技艺的追溯，所具有学院意义上的「学术性」，而在油画界影响深远。三十多年过去了，现在看《父亲》、《藏族新一代》和《剪羊毛》，正是这些作品并非遵循经典欧洲现实主义的模式，和油画的「学院学术性」，而具有独辟蹊径和更个人化的试验意义。如《父亲》对美国超级现实主义的借鉴，创造出纪念碑式的中国农民肖像。周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，虽然也受过后印象主义的影响，但他创造的那种热烈而厚实的色彩和造型，对当时超越伤痕艺术的时髦画风，追求更具有审美意义的醇厚乡土风格，无疑起到先锋的作用。」 对周春芽来说，《藏族新一代》是艺术生涯的开创之作，被周春芽称为「对我最重要的一张作品」，对中国艺术史来说，这即是艺术家个人的里程碑，也是一个时代的象征，标志着中国绘画艺术的复苏和一个新时期的开始。