林风眠

珍罕私人收藏 1965年，珊瑚号(Sea Coral)停留上海装卸货物，船长帕尔(Parr)前往当时唯一开放给外国人，位于上海外滩(the Bund)的水手俱乐部(Seamen Club)。在当时全世界最长的吧台边，船长帕尔与当晚唯一的另一位客人–英国领事(British Consulate Chargé d'Affaires) –聊起当时居住于上海的中国画家林风眠。经由领事引荐前往林风眠寓所，帕尔亲见林风眠自床底拖出的百余件作品，以及墙上的三幅画作：两件小尺寸的京剧油画、与裱着黄杨木框(boxwood)以捕鱼场景为题的大幅油画。连同此三幅画作，帕尔另外挑选了十七件水墨作品。由林风眠1971年于看守所撰写的自传可得知，1963年时，经由比利时人「罗斯布洛」介绍英国驻上海人员「史班奇」和「曼斯」前来买画 。而根据郑重所著《林风眠传》，英国驻上海代办「史本基」及代办处职员「孟思礼」和林风眠经常往来。此次佳士得夜拍呈现的林风眠油画《渔获》(Lot 24)，与日拍的六件林风眠彩墨作品《戏剧系列：宝莲灯》(Lot 101)、《翩翩起舞》(Lot 104)、《弹琵琶的仕女》(Lot 106)、《弹月琴的仕女》(Lot 102)、《手执莲花的仕女》(Lot 105)、与《花园中静坐的仕女》(Lot 103)，皆源自帕尔先生难能可贵的私人收藏。 中西合并 再造经典 20世纪的中国发端于百废待举与列强觊觎，林风眠与常玉生长于此一剧烈变动的时代，同样于五四运动(1919)时期，响应「勤工俭学」远赴法国留学，为中国艺术现代化寻求中西合璧的可能性。中国传统绘画随着五四新文化运动大潮冲出低谷，中西绘画交融的时代潮流成为必然的发展趋势 ，然而其艺术造化却代表着截然不同的两极：常玉代表着中国文人画「前卫精神 」的再生与突破；林风眠则以「艺术救国」代表着中国传统绘画的延续与革新。1921年林风眠进入巴黎国立高等美术学院(École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)，习画于当时被称为「最学院派画家」的谷蒙(Fernand Cormon)工作室。林风眠曾自述，此时的他完全沈浸于自然主义，一天第戎美术学院(林风眠赴巴黎前曾短暂就读于此)(École Nationale des Beaux-Arts de Dijon)校长杨西斯(Yencesse)造访而对他说：「你是一位中国人，你可知道中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统！…去吧！走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏去挖掘吧！」西方艺术自后印象派至野兽派，从高更到马蒂斯，吸收非洲、大洋洲原始艺术的表现方式，以单纯的线条表达内在强烈的感受，不再讲究透视与明暗，采用平面化构图而脱离自然的摹仿。林风眠旅居欧洲的六年之中，贴近观察西方现代主义进程，着眼于中西审美观的结合与发展，开创其独特的绘画新途径。 新东方韵律 1951年林风眠定居上海，此时期他经常看戏、画戏，试图以动作分化后的再构成，描绘人物的「动象」，而非静止的写照。吴冠中曾说林风眠的作品「调动全部面积，不浪费分寸之地」。相较于中国绘画发展至八大山人有意识留白的「收」与「少」，林风眠试图在「放」与「多」中，积极的为中国绘画寻找整体与韵律的可能性。在一贯的方形画布中，他关注的是画面的整体结构，因此无论是仕女、瓶花、山水、或果木，皆成为线与面的重唱，时而珠圆玉润泠泠不绝，时而笙歌鼎沸如急竹繁丝。黑与白如黑墨落在白宣纸般的强烈对照着，浓郁的黄、蓝、红，则为发展自明清以来，侧重笔墨而非色彩的中国绘画，带来全新的气象，在色彩与结构的中西合并之后，成为其追求新东方韵律的最佳例证。 林风眠1950年代上海时期的彩墨作品，从戏剧人物以至古装仕女，皆在平涂的肌理上，充分掌握颜料的透明质地，以白勾勒衣纹，以亮黄表达光线，不仅丰富充实了中国绘画的表现力，更捕捉了东方女性的温柔闲雅、如诗如梦、可望而不可及的美。本次拍卖的《戏剧系列：宝莲灯》、《翩翩起舞》、《弹琵琶的仕女》、《弹月琴的仕女》、《手执莲花的仕女》、与《花园中静坐的仕女》皆为此时期的彩墨作品，人物、构图、背景各有千秋，为林风眠此一重要时期的经典作品。1950年代的林风眠画室仅有一盏黄色灯泡，他经常在夜深人静时独自作画到半夜，幽暗的光线使他常以逆光描写景物，或以亮黄为画面带来光线隐约散出的感受。一如马蒂斯野兽派时期作品，林风眠重视画面背景的安排，从桌面到墙纸的装饰性与平面性，各异的背景在重彩中塑造了奇幻的舞台效果。1930年代后期开始大量使用方形构图，方形构图为林风眠艺术创作中的重大转折，长宽的一致性，更使画面产生了独特的张力，浑然一体而产生了一种牢不可破的凝聚力量。其中《戏剧系列：宝莲灯》、《翩翩起舞》、与《花园中静坐的仕女》采外方内圆的构图，是中国传统「天圆地方」古老哲学思想的延伸；而《弹琵琶的仕女》、《弹月琴的仕女》、《手执莲花的仕女》则采方形垂直分割构图。 林风眠曾说：「我的仕女画主要是接受来自中国陶瓷艺术，我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响。」他的古装仕女中皆着朴拙衣饰，然而他以浅黄色烘托女子在光线照射下，白色薄纱透出的暖色调有如宋代白瓷的莹润柔和。林风眠凭借其对于水粉颜料半透明层次的充分掌握，呈现出定窑白中闪黄的釉色。画中女子的削肩、修长四肢与右侧瓷瓶的细长颈互相呼应，简化的造型不仅来自莫迪里亚尼。林风眠曾在1950年代初期临摹敦煌壁画，细腻婉转的曲线受到壁画中飞天衣饰造型的影响。古装仕女不仅作为艺术家极具代表性的题材，更完整地展现了他在中国工艺、敦煌壁画的传统元素与巴黎画派现代造型语言间的融会贯通。 《戏剧系列：宝莲灯》以中国著名神话传说为主题，呈现仙女三圣母以其神力战败二郎神的一幕。仙女扬起大片白纱，在层层交迭中却显得轻盈质透，与整体画面形成强烈的明暗对比。林风眠在移居上海初期便经常看戏，而后借鉴立体主义演绎戏曲人物。他曾提到：「时空和空间的矛盾，在旧戏里似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折在一个平面上一样。…我的目的不是求人、物的体积感，而是求综合的连续感」。林风眠曾说：「中国艺术之所长，适在抒情」，因此他虽吸收了西方现代艺术之所长，却把握了中国文化的本质与精神层次。面对东西文化交流带来的冲击，他穷尽数十年精力探求中西融合，透过水墨与色彩的交织，将抒情缥缈的意境与富于理智秩序的构图融于一炉，为中国书画注入了更加丰富而鲜活的生命力。此次佳士得即以其生涯中期的仕女画作为主要题材，呈现出林风眠在构图、光线、空间关系、色彩上的突破与成就；这些革新与创举不仅代表了中国现代艺术发展历程的里程碑，更实现了他早在1928年就立下的志向：融合东西方精神的协调理想。 (1) 郑重：林风眠传(1999)。上海：东方出版中心，p. 240。 (2) 吴冠中：林风眠全集上卷(1992)。天津人民出版社。 (3) 石守谦先生视「文人画」为各世代论者为了要与流俗区分而提出的一种「理想型态」(ideal type)，是针对其特殊之时空情境而发，故无法求得一个有共识的定义，而近似一种「前卫精神的宣示」。 石守谦(2010)：从风格到画意：反思中国美术史。台北市：石头，p. 17。