.jpg?w=1)
拍品专文
Danielle Ghanassia a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Reine-Marie Paris a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Dès 1881, Camille Claudel, alors âgée de dix-sept ans et portée par une vocation profonde, parvient à s'installer avec sa famille à Paris, afin d'y suivre une formation de sculptrice. Accueillie à l'académie Calarossi, alors que les Beaux-Arts sont réservés aux hommes, elle partage rapidement un petit atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d'autres femmes artistes où lui rend visite et la conseille son premier professeur, Alfred Boucher. Bientôt récompensé du prix de Salon, ce dernier quitte Paris pour Florence, et demande à un ami sculpteur, alors inconnu de la jeune fille, de le remplacer. C'est ainsi que Rodin fait la connaissance de Camille Claudel durant l'été 1883. Rapidement impressionné par les talents de la jeune femme, révélés par des oeuvres de jeunesse telles que La vieille Hélène ou Paul Claudel enfant, le maître lui propose dès 1885 d'intégrer son atelier en tant que praticienne. Dès cette époque, Camille Claudel occupe une place croissante dans la vie artistique et personnelle de Rodin, qui succombe rapidement au charme de cette jeune fille de dix-neuf ans au "front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce bleu foncé si rare à rencontrer ailleurs que dans les romans" (Paul Claudel cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 20). Cette période fusionnelle de collaboration et de partage, mais aussi de passion dévorante et tumultueuse, voit se développer l'influence des deux artistes sur leur travail respectif. Si Camille, la cadette, apprend énormément de son ainé, elle est également pour lui une "collaboratrice clairvoyante et sagace" (Auguste Rodin, cité in Ibid., p. 22) avec qui il travaille en symbiose. Des oeuvres comme La Jeune fille à la gerbe (fig. 1), exécutée par Claudel vers 1887, et Galatée (fig. 2) de Rodin, dont le plâtre fut reproduit dès 1888, sont un témoignage évident de la fusion créatrice qui s'opère alors entre les deux sculpteurs.
Consciente de son talent et de l'unicité de son art, "un art qui n'a jamais été connu sur la terre et qui est d'une valeur inappréciable" (l'artiste, citée in Ibid., p. 400), Claudel ne tolère bientôt plus de vivre dans l'ombre de son maître, qui l'étouffe de son succès et de sa supériorité. Déterminée à mener des recherches pour ses propres oeuvres, alors que son travail à l'atelier accapare le meilleur de son temps, elle s'attèle dès la fin des années 1880 à l'élaboration d'un style nouveau et personnel. Pour mieux se libérer de la coupe de Rodin et enfin connaître le succès par, et pour elle-même, elle quitte leur atelier commun en 1892. Au même moment, elle travaille aux deux oeuvres qui attireront enfin sur elle l'attention des critiques dès 1893: La valse et Clotho (fig. 3). La valse, entamée dès 1889 alors que l'histoire d'amour qu'elle vit avec Rodin est encore heureuse, est présentée au public au moment même où leur rupture se produit. Si le couple enlacé semble vouloir restituer la passion de la jeune fille et l'amour fou et enivrant par lequel les deux amants étaient transportés au moment où l'artiste commence son travail sur la composition, l'évolution du traitement des volumes et des lignes témoigne des distances esthétiques qu'elle prend vis-à-vis de Rodin au cours d'un processus de création qui traversa leur relation, jusqu'à leur séparation. Dans ce couple qui semble si proche, certains critiques comme Octave Mirbeau décèlent alors la fragilité de l'artiste et les angoisses qui l'accompagnent: "Enlacés l'un à l'autre, la tête de la femme adorablement penchée sur l'épaule de l'homme, ils s'en vont, tournoient, lentement, presque soulevés au-dessus du sol [...] Mais ou vont-ils, éperdus dans l'ivresse de leur âme et de leur chair si étroitement jointes ? [...] Je ne sais pas où ils vont, si c'est l'amour, si c'est la mort, mais ce que je sais, c'est que se lève de ce groupe une tristesse poignante, si poignante qu'elle ne peut venir que de la mort, ou peut-être de l'amour plus triste encore que la mort" (cité in Ibid., p. 85).
Si elle n'oublie jamais les préceptes inculqués par Rodin, Claudel s'amuse à partir de cette époque à défier les limites entre sculpture et objet d'art, dans un style qui emprunte parfois à l'Art nouveau alors en développement, en témoigne par exemple l'emploi de matériaux tels que le grès flammé (fig. 4). Dans La valse, le jeu des courbes et des voiles participe à la puissante dynamique de l'oeuvre, formant "un gracieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l'enveloppement tournoyant des draperies" (Armand Dayot, cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 1984, p. 52). Par cet emploi d'une ligne sinueuse et complexe et l'enchevêtrement des corps, Claudel emprunte une voix qui l'écarte peu à peu du chemin tracé par Rodin, la menant vers un style propre et unique. Au tourbillon du drapé répond le mouvement tournant des corps, insufflé par un flux continu de courbes qui vise à guider la lumière, glissant sur le couple en un seul élan enveloppant. Pour transmettre la sensation de mouvement, l'artiste n'hésite pas à altérer les proportions des personnages pour les soumettre à ses besoins techniques. Elle allonge ou raccourcit les membres pour créer une illusion de continuité et de rondeur, comme avec le bras droit de la femme touchant le bras gauche de l'homme. La recherche sur l'équilibre, détaché de toute notion de gravité, participe également au dynamisme de l'oeuvre. Les deux personnages semblent suspendus, en apesanteur, alors qu'ils se tiennent chacun dangereusement penchés et sur un seul pied. Quel que soit le point de vue, le couple est toujours dans l'oeil du spectateur légèrement décalé de l'axe central, ce qui l'amène à projeter mentalement l'ensemble de la sculpture et du mouvement amorcé, précisément invisible dans sa totalité. Comme le souligne Octave Mirbeau à propos de La valse : "Mademoiselle Camille Claudel s'est hardiment attaquée à ce qui est, peut-être, le plus difficile à rendre par la statuaire : un mouvement de danse. Pour que cela ne devienne pas grossier, pour que cela ne reste pas figé dans la pierre, il faut un art infini. Mademoiselle Claudel a possédé cet art" (cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 85).
En février 1892, Claudel écrit au ministre afin d'obtenir de l'état la commande en marbre de La valse, "un petit groupe demi-nature intitulé Les valseurs qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment Monsieur Rodin" (l'artiste, citée in R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée, Paris, 2000, p. 280). Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts, est alors chargé de rédiger un rapport sur la sculpture. Les deux personnages sont à ce stade de la composition complètement nus, et Dayot refuse l'oeuvre en l'état, en dépit de sa "parfaite virtuosité d'exécution". En effet, l'inspecteur juge la nudité non seulement indécente, mais également incompatible avec le sujet traité, car selon lui "ce qui convient à la légèreté de la valse, c'est [...] l'enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseurs". C'est ainsi que durant tout l'été suivant, sensible à ces remarques, Claudel travaille à la draperie qui recouvre bientôt une partie des corps et surmonte la tête des personnages, dans une version connue sous le nom de La valse avec voiles. Elle est immédiatement adoptée par Dayot qui assure dans son rapport final que "ce groupe déjà si beau, d'une originalité si saisissante, d'une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être retranscrit en marbre" (cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 1984, pp. 50 et 52). Choqué par la volupté de l'oeuvre, le directeur des Beaux-Arts ne suivit malheureusement pas les recommandations de son inspecteur. La commande ne vit jamais le jour, et il n'existe pas de version en marbre de ce sujet. Armant Dayot défendit néanmoins suffisamment bien la pièce et l'artiste pour que le plâtre soit acquis sur ses conseils par le fondeur Siot-Decauville, puis cédé à Eugène Blot. Ce dernier édita un tirage de la valse sans voiles, dont fait partie notre épreuve, initialement prévu à cinquante exemplaires mais dans les faits fondus seulement à vingt-cinq en 1905. Parmi les rares épreuves parvenues jusqu'à nous, le présent exemplaire portant le numéro 10 provient d'une collection particulière française au sein de laquelle il été conservé durant quatre générations.
In 1881, Camille Claudel, then aged seventeen and inspired to her true calling, organised to move to Paris with her family, to be trained as a sculptor. She went to the Académie Calarossi - at that time the Beaux-Arts was reserved to men - and soon shared a small workshop rue Notre-Dame-des-Champs with other women artists, where her first teacher and where Alfred Boucher came to visit and advise her. After receiving the prix de Salon, the latter left Paris for Florence and asked a sculptor friend, then unknown to the young girl, to replace him. This is how Rodin met Camille Claudel in summer 1883. In 1885, impressed by the young woman's talent as revealed in her early works, such as La vieille Hélène or Paul Claudel enfant, the master proposed that she join his workshop as an artisan. From then on, Camille Claudel played an increasing role in Rodin's artistic and personal life; he soon succumbed to the charm of this nineteen year old young woman with "her superb brow above magnificent dark blue eyes, so rare to find outside novels" (Paul Claudel quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 2008, p.20). This intense period of collaboration and sharing, but also of devouring and tumultuous passion, saw the development of the influence of both artists on each other's work. Camille, as the younger, learnt a lot from her mentor, but she was also for him "a wise and perspicacious collaborator" (Auguste Rodin, quoted in ibid p.22), with whom he worked closely. Works like La Jeune fille à la grebe (fig. 1), executed by Claudel around 1887 and Galatée (fig.2) by Rodin, the plaster of which was reproduced as early as 1888, testify to the creative fusion existing then between the two sculptors.
Aware of her talent and of the singular nature of her art, "an art unknown before on earth and of unmeasurable value" (the artist, quoted in ibid., p. 400), Claudel could no longer bear to live in the shadow of her master, finding that he suffocated her with his success and his superiority. Determined to do research for her own works, despite the demands of the atelier, she undertook the task of developing a new and personal style. To free herself from Rodin's control and to find success by herself and for herself, she left the atelier they shared in 1892. At the time, she was working on two works, which finally drew critics' attention to her: La valse and Clotho (fig.3). La valse, started in 1889 while the love story between her and Rodin was still harmonious, was presented to the public as they were in the process of separating. Although the embracing couple seems to translate the young girl's passion and the passionate and inebriating love felt by the lovers when the artist began working on this composition, the evolution in the treatment of volume and lines shows the artistic distance she was establishing between Rodin and herself, in the course of a creative process which ran through their relationship until their separation. In this couple who appear so close, some critics like Octave Mirbeau detected the artist's fragility and an accompanying anxiety: "Entwined around each other, the woman's head admirably inclined over the man's shoulder, they go, turn slowly, almost lifted above the ground [...] But where are they going, lost in the intoxication of their souls with their bodies so closely joined? [...] I don't know where they are going, if it is love, if it is death, but what I do know is that such poignant sadness rises from this group, so poignant that it can only come from death or maybe from love sadder than death" (quoted in Ibid., p. 85).
Claudel never forgot the principles learnt from Rodin, but from this period on, she enjoyed challenging the limits between sculpture and decorative arts, in a style sometimes borrowed from the contemporary Art nouveau movement, as shown by the use of flamed sandstone (fig.4). In La valse, the play of curves and veils contributes to the dynamic power of the work, forming "a gracious intertwining of superb forms weaving in harmonious rhythm among swirling drapes" (Armand Dayot, quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 1984, p. 52). With the use of a sinuous and complex line and the enlacing of these bodies, Claudel took a road which little by little led her away from the path forged by Rodin, to her own unique style. The swirling of the drapes responds to the circling movement of the bodies, brought to life by a continuous flow of curves which guides the light over the couple in one single enveloping movement. To translate the feeling of movement, the artist did not hesitate to alter the proportions of the characters to submit them to her technical needs. She lengthened or shortened limbs to create an illusion of continuity and roundness, as with the woman's right arm touching the man's left arm. The search for balance, detached from any notion of gravity, also contributes to the work's energy. Both characters seem suspended, weightless, although they are both lean dangerously and are standing on only one foot. From whatever perspective it is viewed, the couple is always slightly shifted from the central axis, which leads the viewer to create a mental representation its movement. As Octave Mirbeau underlined vis-à-vis La valse: "Miss Camille Claudel has boldly undertaken what is maybe the most difficult to represent in statuary, a dance movement. If it is not to become crude, if it is not to stay frozen in stone, infinite art is required. Miss Claudel possesses this art" (quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 85).
In February 1892, Claudel wrote to the Minister of Arts to obtain a state commission for a marble of La valse, "a small half-size group called Les valseurs, which has been found good by several artists, notably Monsieur Rodin" (the artist, quoted in R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée, Paris, 2000, p. 280). Armand Dayot, inspector of the Beaux-Arts was asked to write a report on the sculpture. The couple was completely naked at that point and Dayot refused the work as a result, in spite of "the perfect virtuosity of its execution". Indeed, the inspector judged this nudity not only indecent, but also incompatible with the subject, because, according to him "what suits the lightness of the waltz is [...] the rhythmic swirling of drapes giving wings to the dancers". This is how Claudel, having taken note of these remarks, worked during the following summer on a drapery which would soon cover part of the bodies and rise above the head of the figures, in a version known as La valse avec voiles (The waltz with veils). It was immediately adopted by Dayot, who assured in his final report that "this group which is already so beautiful, so strikingly original, so powerfully rendered, would gain greatly from being executed in marble" (quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 1984, pp. 50 and 52). Shocked by the voluptuousness of the work, the director of the Beaux-Arts did not follow the recommendation of his inspector and the commission was never executed, and to this day no marble versions of this subject exist. However, Armand Dayot defended the work and the artist sufficiently well for the plaster to be bought on his recommendation by the Siot-Decauville foundry and then transferred to Eugène Blot. The latter cast an edition a version of La valse without veils, to which our work belongs: initially fifty bronzes were to be cast, but in fact only twenty five were completed in 1905. Among the few remaining today, as Claudel destroyed several bronzes with which she was not satisfied, the present bronze, numbered ten, comes from a private French collection where it has been kept for four generations.
Reine-Marie Paris a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Dès 1881, Camille Claudel, alors âgée de dix-sept ans et portée par une vocation profonde, parvient à s'installer avec sa famille à Paris, afin d'y suivre une formation de sculptrice. Accueillie à l'académie Calarossi, alors que les Beaux-Arts sont réservés aux hommes, elle partage rapidement un petit atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d'autres femmes artistes où lui rend visite et la conseille son premier professeur, Alfred Boucher. Bientôt récompensé du prix de Salon, ce dernier quitte Paris pour Florence, et demande à un ami sculpteur, alors inconnu de la jeune fille, de le remplacer. C'est ainsi que Rodin fait la connaissance de Camille Claudel durant l'été 1883. Rapidement impressionné par les talents de la jeune femme, révélés par des oeuvres de jeunesse telles que La vieille Hélène ou Paul Claudel enfant, le maître lui propose dès 1885 d'intégrer son atelier en tant que praticienne. Dès cette époque, Camille Claudel occupe une place croissante dans la vie artistique et personnelle de Rodin, qui succombe rapidement au charme de cette jeune fille de dix-neuf ans au "front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce bleu foncé si rare à rencontrer ailleurs que dans les romans" (Paul Claudel cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 20). Cette période fusionnelle de collaboration et de partage, mais aussi de passion dévorante et tumultueuse, voit se développer l'influence des deux artistes sur leur travail respectif. Si Camille, la cadette, apprend énormément de son ainé, elle est également pour lui une "collaboratrice clairvoyante et sagace" (Auguste Rodin, cité in Ibid., p. 22) avec qui il travaille en symbiose. Des oeuvres comme La Jeune fille à la gerbe (fig. 1), exécutée par Claudel vers 1887, et Galatée (fig. 2) de Rodin, dont le plâtre fut reproduit dès 1888, sont un témoignage évident de la fusion créatrice qui s'opère alors entre les deux sculpteurs.
Consciente de son talent et de l'unicité de son art, "un art qui n'a jamais été connu sur la terre et qui est d'une valeur inappréciable" (l'artiste, citée in Ibid., p. 400), Claudel ne tolère bientôt plus de vivre dans l'ombre de son maître, qui l'étouffe de son succès et de sa supériorité. Déterminée à mener des recherches pour ses propres oeuvres, alors que son travail à l'atelier accapare le meilleur de son temps, elle s'attèle dès la fin des années 1880 à l'élaboration d'un style nouveau et personnel. Pour mieux se libérer de la coupe de Rodin et enfin connaître le succès par, et pour elle-même, elle quitte leur atelier commun en 1892. Au même moment, elle travaille aux deux oeuvres qui attireront enfin sur elle l'attention des critiques dès 1893: La valse et Clotho (fig. 3). La valse, entamée dès 1889 alors que l'histoire d'amour qu'elle vit avec Rodin est encore heureuse, est présentée au public au moment même où leur rupture se produit. Si le couple enlacé semble vouloir restituer la passion de la jeune fille et l'amour fou et enivrant par lequel les deux amants étaient transportés au moment où l'artiste commence son travail sur la composition, l'évolution du traitement des volumes et des lignes témoigne des distances esthétiques qu'elle prend vis-à-vis de Rodin au cours d'un processus de création qui traversa leur relation, jusqu'à leur séparation. Dans ce couple qui semble si proche, certains critiques comme Octave Mirbeau décèlent alors la fragilité de l'artiste et les angoisses qui l'accompagnent: "Enlacés l'un à l'autre, la tête de la femme adorablement penchée sur l'épaule de l'homme, ils s'en vont, tournoient, lentement, presque soulevés au-dessus du sol [...] Mais ou vont-ils, éperdus dans l'ivresse de leur âme et de leur chair si étroitement jointes ? [...] Je ne sais pas où ils vont, si c'est l'amour, si c'est la mort, mais ce que je sais, c'est que se lève de ce groupe une tristesse poignante, si poignante qu'elle ne peut venir que de la mort, ou peut-être de l'amour plus triste encore que la mort" (cité in Ibid., p. 85).
Si elle n'oublie jamais les préceptes inculqués par Rodin, Claudel s'amuse à partir de cette époque à défier les limites entre sculpture et objet d'art, dans un style qui emprunte parfois à l'Art nouveau alors en développement, en témoigne par exemple l'emploi de matériaux tels que le grès flammé (fig. 4). Dans La valse, le jeu des courbes et des voiles participe à la puissante dynamique de l'oeuvre, formant "un gracieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l'enveloppement tournoyant des draperies" (Armand Dayot, cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 1984, p. 52). Par cet emploi d'une ligne sinueuse et complexe et l'enchevêtrement des corps, Claudel emprunte une voix qui l'écarte peu à peu du chemin tracé par Rodin, la menant vers un style propre et unique. Au tourbillon du drapé répond le mouvement tournant des corps, insufflé par un flux continu de courbes qui vise à guider la lumière, glissant sur le couple en un seul élan enveloppant. Pour transmettre la sensation de mouvement, l'artiste n'hésite pas à altérer les proportions des personnages pour les soumettre à ses besoins techniques. Elle allonge ou raccourcit les membres pour créer une illusion de continuité et de rondeur, comme avec le bras droit de la femme touchant le bras gauche de l'homme. La recherche sur l'équilibre, détaché de toute notion de gravité, participe également au dynamisme de l'oeuvre. Les deux personnages semblent suspendus, en apesanteur, alors qu'ils se tiennent chacun dangereusement penchés et sur un seul pied. Quel que soit le point de vue, le couple est toujours dans l'oeil du spectateur légèrement décalé de l'axe central, ce qui l'amène à projeter mentalement l'ensemble de la sculpture et du mouvement amorcé, précisément invisible dans sa totalité. Comme le souligne Octave Mirbeau à propos de La valse : "Mademoiselle Camille Claudel s'est hardiment attaquée à ce qui est, peut-être, le plus difficile à rendre par la statuaire : un mouvement de danse. Pour que cela ne devienne pas grossier, pour que cela ne reste pas figé dans la pierre, il faut un art infini. Mademoiselle Claudel a possédé cet art" (cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 85).
En février 1892, Claudel écrit au ministre afin d'obtenir de l'état la commande en marbre de La valse, "un petit groupe demi-nature intitulé Les valseurs qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment Monsieur Rodin" (l'artiste, citée in R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée, Paris, 2000, p. 280). Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts, est alors chargé de rédiger un rapport sur la sculpture. Les deux personnages sont à ce stade de la composition complètement nus, et Dayot refuse l'oeuvre en l'état, en dépit de sa "parfaite virtuosité d'exécution". En effet, l'inspecteur juge la nudité non seulement indécente, mais également incompatible avec le sujet traité, car selon lui "ce qui convient à la légèreté de la valse, c'est [...] l'enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseurs". C'est ainsi que durant tout l'été suivant, sensible à ces remarques, Claudel travaille à la draperie qui recouvre bientôt une partie des corps et surmonte la tête des personnages, dans une version connue sous le nom de La valse avec voiles. Elle est immédiatement adoptée par Dayot qui assure dans son rapport final que "ce groupe déjà si beau, d'une originalité si saisissante, d'une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être retranscrit en marbre" (cité in Camille Claudel, catalogue d'exposition, Paris, Musée Rodin, 1984, pp. 50 et 52). Choqué par la volupté de l'oeuvre, le directeur des Beaux-Arts ne suivit malheureusement pas les recommandations de son inspecteur. La commande ne vit jamais le jour, et il n'existe pas de version en marbre de ce sujet. Armant Dayot défendit néanmoins suffisamment bien la pièce et l'artiste pour que le plâtre soit acquis sur ses conseils par le fondeur Siot-Decauville, puis cédé à Eugène Blot. Ce dernier édita un tirage de la valse sans voiles, dont fait partie notre épreuve, initialement prévu à cinquante exemplaires mais dans les faits fondus seulement à vingt-cinq en 1905. Parmi les rares épreuves parvenues jusqu'à nous, le présent exemplaire portant le numéro 10 provient d'une collection particulière française au sein de laquelle il été conservé durant quatre générations.
In 1881, Camille Claudel, then aged seventeen and inspired to her true calling, organised to move to Paris with her family, to be trained as a sculptor. She went to the Académie Calarossi - at that time the Beaux-Arts was reserved to men - and soon shared a small workshop rue Notre-Dame-des-Champs with other women artists, where her first teacher and where Alfred Boucher came to visit and advise her. After receiving the prix de Salon, the latter left Paris for Florence and asked a sculptor friend, then unknown to the young girl, to replace him. This is how Rodin met Camille Claudel in summer 1883. In 1885, impressed by the young woman's talent as revealed in her early works, such as La vieille Hélène or Paul Claudel enfant, the master proposed that she join his workshop as an artisan. From then on, Camille Claudel played an increasing role in Rodin's artistic and personal life; he soon succumbed to the charm of this nineteen year old young woman with "her superb brow above magnificent dark blue eyes, so rare to find outside novels" (Paul Claudel quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 2008, p.20). This intense period of collaboration and sharing, but also of devouring and tumultuous passion, saw the development of the influence of both artists on each other's work. Camille, as the younger, learnt a lot from her mentor, but she was also for him "a wise and perspicacious collaborator" (Auguste Rodin, quoted in ibid p.22), with whom he worked closely. Works like La Jeune fille à la grebe (fig. 1), executed by Claudel around 1887 and Galatée (fig.2) by Rodin, the plaster of which was reproduced as early as 1888, testify to the creative fusion existing then between the two sculptors.
Aware of her talent and of the singular nature of her art, "an art unknown before on earth and of unmeasurable value" (the artist, quoted in ibid., p. 400), Claudel could no longer bear to live in the shadow of her master, finding that he suffocated her with his success and his superiority. Determined to do research for her own works, despite the demands of the atelier, she undertook the task of developing a new and personal style. To free herself from Rodin's control and to find success by herself and for herself, she left the atelier they shared in 1892. At the time, she was working on two works, which finally drew critics' attention to her: La valse and Clotho (fig.3). La valse, started in 1889 while the love story between her and Rodin was still harmonious, was presented to the public as they were in the process of separating. Although the embracing couple seems to translate the young girl's passion and the passionate and inebriating love felt by the lovers when the artist began working on this composition, the evolution in the treatment of volume and lines shows the artistic distance she was establishing between Rodin and herself, in the course of a creative process which ran through their relationship until their separation. In this couple who appear so close, some critics like Octave Mirbeau detected the artist's fragility and an accompanying anxiety: "Entwined around each other, the woman's head admirably inclined over the man's shoulder, they go, turn slowly, almost lifted above the ground [...] But where are they going, lost in the intoxication of their souls with their bodies so closely joined? [...] I don't know where they are going, if it is love, if it is death, but what I do know is that such poignant sadness rises from this group, so poignant that it can only come from death or maybe from love sadder than death" (quoted in Ibid., p. 85).
Claudel never forgot the principles learnt from Rodin, but from this period on, she enjoyed challenging the limits between sculpture and decorative arts, in a style sometimes borrowed from the contemporary Art nouveau movement, as shown by the use of flamed sandstone (fig.4). In La valse, the play of curves and veils contributes to the dynamic power of the work, forming "a gracious intertwining of superb forms weaving in harmonious rhythm among swirling drapes" (Armand Dayot, quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 1984, p. 52). With the use of a sinuous and complex line and the enlacing of these bodies, Claudel took a road which little by little led her away from the path forged by Rodin, to her own unique style. The swirling of the drapes responds to the circling movement of the bodies, brought to life by a continuous flow of curves which guides the light over the couple in one single enveloping movement. To translate the feeling of movement, the artist did not hesitate to alter the proportions of the characters to submit them to her technical needs. She lengthened or shortened limbs to create an illusion of continuity and roundness, as with the woman's right arm touching the man's left arm. The search for balance, detached from any notion of gravity, also contributes to the work's energy. Both characters seem suspended, weightless, although they are both lean dangerously and are standing on only one foot. From whatever perspective it is viewed, the couple is always slightly shifted from the central axis, which leads the viewer to create a mental representation its movement. As Octave Mirbeau underlined vis-à-vis La valse: "Miss Camille Claudel has boldly undertaken what is maybe the most difficult to represent in statuary, a dance movement. If it is not to become crude, if it is not to stay frozen in stone, infinite art is required. Miss Claudel possesses this art" (quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 2008, p. 85).
In February 1892, Claudel wrote to the Minister of Arts to obtain a state commission for a marble of La valse, "a small half-size group called Les valseurs, which has been found good by several artists, notably Monsieur Rodin" (the artist, quoted in R.-M. Paris, Camille Claudel re-trouvée, Paris, 2000, p. 280). Armand Dayot, inspector of the Beaux-Arts was asked to write a report on the sculpture. The couple was completely naked at that point and Dayot refused the work as a result, in spite of "the perfect virtuosity of its execution". Indeed, the inspector judged this nudity not only indecent, but also incompatible with the subject, because, according to him "what suits the lightness of the waltz is [...] the rhythmic swirling of drapes giving wings to the dancers". This is how Claudel, having taken note of these remarks, worked during the following summer on a drapery which would soon cover part of the bodies and rise above the head of the figures, in a version known as La valse avec voiles (The waltz with veils). It was immediately adopted by Dayot, who assured in his final report that "this group which is already so beautiful, so strikingly original, so powerfully rendered, would gain greatly from being executed in marble" (quoted in Camille Claudel, exhibition catalogue, Paris, Musée Rodin, 1984, pp. 50 and 52). Shocked by the voluptuousness of the work, the director of the Beaux-Arts did not follow the recommendation of his inspector and the commission was never executed, and to this day no marble versions of this subject exist. However, Armand Dayot defended the work and the artist sufficiently well for the plaster to be bought on his recommendation by the Siot-Decauville foundry and then transferred to Eugène Blot. The latter cast an edition a version of La valse without veils, to which our work belongs: initially fifty bronzes were to be cast, but in fact only twenty five were completed in 1905. Among the few remaining today, as Claudel destroyed several bronzes with which she was not satisfied, the present bronze, numbered ten, comes from a private French collection where it has been kept for four generations.