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拍品专文
赵无极早在1940 年代末期前往法国时，就已经十分清楚他希望在绘画中摆脱传统、挣脱具象枷锁的强烈渴望，这份由衷的动力一直伴随着他追寻个人艺术探索的旅程。他看到中国传统绘画习旧的限制，也看到西方学院派绘画流于执着技巧的陈腐，在他的绘画里，他希望能找到一种直接、坦率地表达，正如他曾于自传中提及：“我希望创造一种秩序，这有时易如涂鸦，有时又艰涩无比…”。
赵无极绘画语汇丰富的层次，正在于其一方面不但承载着大自然深沉的奥秘，另外又能单纯地带给观者直指人心的感动。
幻化自然于无形的山水虽然赵无极清楚摒弃了以绘画作为再现眼见风景的途径，但他深信中国天人合一的自然观，而他绘画中隐然可见的自然，正可视为其对于传统山水的变奏礼赞。回首中国绘画发展，赵无极在自传中曾指出，他认为中国文人在十六世纪之后便已失去原创力，然而在其远离故国数十载的抽象探索中，传统山水画里空灵、凝练的精神气质，却在他的绘画中愈见清晰，其中以北宋郭熙的巨擘山水或许能替赵无极绘画中倘若无形似有形的抽象自然作出最佳的脚注。
书法的动势与色彩的明暗光影
过去的物象摹写与符号转换已简化为一种更直接的形式，当线条发挥至极致，如赵无极所言：“不
必像以前那样，在空间中画物体、画符号，符号与色彩不必有界限，我也从不同色调的组合中，发觉空间深度的问题”，此时艺术家已然跨越主题与技法的藩篱，笔触与线条真正自由地独立表现赵无极的心绪与情感，在画面色彩与空间深度的经营中，直接地激发观者的视觉刺激与内心共鸣。
笔触由构图上方的中心激越向两侧，并以大笔刷出色彩隐约的层次变化，反映了艺术家追求心灵体悟与大自然整体节奏的企图，更在多重的视点中创造出传统山水画的雄浑壮阔。然而不同于五代、北宋的巨碑山水，赵无极将蓝色的油彩蔓延至画布上方边缘，随着充满力道的笔触似乎有冲出画面之势，因而突破了作品的尺幅限制，产生了不断向外扩张的张力，在画家所赋予天地的无止尽概念中无限延展，创造了开放而自由的空间关系，达到以咫尺之图，写千里之景的磅礡气势。
赵无极通过对蓝色的极致运用，从而描绘出画面其明暗深浅的光影，以及形态不一的山形地貌。画家利用蓝色结合直率的线条与细节更可视为传统山水画中的皴擦点染，在宛如山岚烟雾的背景衬托下虚实相映，创造了李白诗中的“地形连海尽，天影落江虚”。这巧妙地运用单一的蓝色去展现事物丰富多样的形态，让人联想到，于20世纪50年代末，在巴黎艺坛中占有主导地位的塔希主义，伊夫．克莱因通过利用其标志性的IKB 深蓝色，配以富有诗意且浪漫的律动，去体现灵魂的碰撞以及其梦里间的遥远国度( 图1)。
于颜色的布局呈现中，相较于抽象表现主义艺术家罗斯科在《蓝与灰》( 图2) 将白色方块置于蓝黑色的背景上方，以色彩对比创造出悬浮般的效果，赵无极在《31.08.2001-09.09.2002》则大胆采用相反的构图，上重下轻的色彩跳脱了我们的视觉惯性，并在水平分割的单纯色调间，以交错的笔触隐现了动态，稀薄的普鲁士蓝晕染于画布下方的四周边缘，在呼应上方深邃蓝黑色调的同时，画
面循环往复的流动更在空间刻画中注入了时间性的描述。
赵无极对抽象绘画内涵的理解，与西方抽象表现主义同步迈进，然而其所追求的意境，则根源于中国文人的绘画传统，反映了中国早期画家对于自然的哲学观。南宋文人画替中国绘画开启了一种寄情寓性的作用，认为绘画是用来传达性情，画所表达的内容来自画家
心灵，进而反映画家自身的性格。正如六朝画家宗炳在“画山水序”所论“山水质有而趣灵”，指出使仁、智、贤者所感动的，并非自然的外在形象，而是自然所内在蕴含的“趣灵”，当艺术家受自然所感动，而将此感觉转化为绘画时，观者就能与之共鸣，在凝视之中与自然合一。