朱德群

根据朱德群对其艺术的自述，绘画初期他特别注意后印象派塞尚的概念，实践把景物降服于形式、色彩、光线三维并列的关系。他回顾绘画中开始加入中国视觉艺术元素并开始追求自由的表现是在1952至1953年左右，即启程法国前两三年。朱德群为北京文艺研究社出版《文艺研究》月刊（2000年9月）撰写文章「我的绘画里程」提道： 追溯出国前两三年，我就在寻求画面上充分的表现自由，但受形体的限制，总难如意。在台湾，我曾去八仙山写生，领悟到中国画对云雾空间的表达，即虚实对比，种下了抽象之因。(1) 从台湾八仙山的烟雾弥漫，朱德群感受到水墨的虚实(图1)；从松柏纵横交错体会了书法用笔。客观地分析1951年至1953年的台湾风景创作，如《乌来飞瀑》(1951)、《阿里山》(1952)、《秋意》(1953)，作品皆出现垂直的结构和大量的线条，这个共通的表现方式可以推测朱德群渴望表现天地无止尽的高度，而沧劲肯定的直向笔触表现雄伟的大自然。朱德群对绘画中的直向构图和沧劲感的兴趣，相信在1951年便产生，直至初到巴黎接触到朱德群形容为自由、泼辣的尼古拉．德．史达尔抽象画作而有惺惺相识之感(图1)。此外，1953年《八仙山》(图2)中的远景以云雾取代晴朗的天空，云雾阴影的深浅变化虽然未如沧劲的线条在初抵巴黎迅速影响朱德群的创作，但在1960年代便再次影响了他，更成为其六十年代抽象艺术的主要启发。 居巴黎的初期，面对不同风格的抽象艺术，朱德群想到老子说的道： 惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。 老子思想中的「恍兮惚兮」就是中国所了解的抽象画，从抽象中读出物的具象来。朱德群推测这个可能就是中国人读抽象的方式有关。中国道家哲学所演化出介于抽象与具象之间的写意的美学成了朱德群抒情抽象艺术的根源。 朱德群的艺术从大自然摄灵感，1950年代后期开始创作几何抽象，以密涂的矩形几何色块和黑色的线条为核心，虽然与蒙特里安追求绝对的简化、硬边修饰的抽象风格回异不同，但仍可清晰看出几何色块的形状。到了1960年代初出现关键的变化，黏结、密涂的矩形几何色块逐渐演化成轻盈的透光面；画面出现如泼洒水墨的滴漏放果；刚劲的硬线条演化成以柔软的手腕自由书写的曲线。创作于1963年的《构图第一四五号》充满潇洒的大拖大拉笔触，可以感到朱德群胸有成竹，意在笔先，在绘画前已在心中构好图，正如明末清初学者张潮在其《幽梦影》一书中提到山水有四种:「有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。」《构图第一四五号》就是朱德群「胸中之山水」的反映，随着个人游历，心胸得以开阔，而山水位置能随意组合。画面的「大笔」的目的是要求线条简单化、典型化，目的在「以简驭繁」，以典型的部份象征复杂的全体，也就是「抽象化」。朱德群以浓重、刚烈的黑色的曲线概括山脉造型，介乎中国视觉艺术的书法与绘画之间（图3）。画面由多层油彩组成，第一遍是浅薄的油彩，不能罩得太深，以保持颜色的透明度；画面左下方半透明的液体滴漏纹理，更见稀释的颜料的流动感。待底层油彩快干时时再罩第二遍、第三遍、第四遍等，逐渐加入复杂的笔触，作画笔法多变，包括重抹、轻敷、薄擦、厚涂，不一而足，颜色从墨黑过渡至深褐、紫蓝、赭红。朱德群涂色的方法与张大千自六十年代开拓的「泼墨」技巧，按照先淡后浓的秩序，依次泼上去，后一次泼墨要把握将干未干的时机，且后一次的面积均要比上一次小，方位也要纵横交错，如此才能显现出不同层次来(2)。张大千认为： 抽象的始祖出于我们中国的老子。老子不是说过：「无象之象」、「大象无形」吗?抽象画突破了经验世界的限制，带我们进入一个深微诡秘的存在，直指灵的核心。(3) 二位华人艺术家朱德群和张大千以不同的绘画媒介演译中国老子思想，张大千的「泼墨」在于抒发情绪与感兴，与抽象画精神相似。而朱德群成功把老子思想的写意美学融合抽象精神，别出机杼，游走于自由的抽象艺术之中。诚如朱德群忆述「以后，我从画抽象画的过程中，体验到庄子的无挂无碍的『逍遥』和孔子的『游于艺』的自由感。」(4)