休眠者头像与守护者

西方基督教的核心精神除了有关救赎和牺牲外，更重要是它的一神论思想(图1)。本来是信奉多神以及祖先体系的中国社会，因共产革命时期的政治影响而走向无神论的处世立场。但讽刺的是，毛泽东的个人崇拜运动最后把他自己推上神位，成为跟基督教一样无法容下另一个「神」的唯一真理。现代中国经过十年的政治震荡后，脆弱的人心已经无法平衡一个失去宗教慰藉的精神状态，难免造成一种空洞和绝望。张晓刚在如此社会背景下，在文革后的1977年进入四川美院学习，他是一个不断面向自我内心探索的画家，回顾他整个八十年代的创作，无不执着寻找生命出口的解答，而作为那个年代终结前的作品，《休眠者头像与守护者》(Lot 38)清楚地描绘出一个没有政治领袖的神秘宗教国度，一个多神共存的幻想画面，他通过绘画为自己创造了「神」和信仰，希望藉以为自己痛苦不堪的精神带来无条件式的拯救。 毕业后的际遇并不顺利，生活环境的极大压迫，加上长年的酗酒，导致张晓刚一场大病而入院。而他当时极为热衷于大量涌入中国的西方哲学、文学和音乐，促使他对艺术和人生有更深刻的反思，从而发展出孤独和死亡的绘画主题。张晓刚以极度夸张的表现性笔触，在《幽灵》系列的绘画中散发个人对死亡的焦虑和恐惧，那是一个没有神和希望的世界，他不断在画面上重复放映着一个接一个的恶梦。直到1986年起，他选择从个人的恶梦世界出走，转向寻找「神」的国度。张晓刚曾忆述：「……从地狱中逃出来，去向『神』的世界漫游，试图寻找生与死之谜的本质，寻找一种具有包容性的恒定的艺术规律，排斥偶然的、具体的情感因素，从而强调直觉状态中的梦幻意识以及某种具有哀歌式的诗意境界。认定只有通过具有宗教意义的『爱』和殉道精神，才能超越死亡和自我，回归自然和心灵，也许至少可以使人的灵魂得以净化。」 「彼岸时期」作品渗透了浓厚的西方宗教气息，创作于1989年的《休眠者头像与守护者》属于此期风格的成熟代表之作。右方的黄色女性人物占据了画面一半，明显是一个主导的角色，她身旁那个有圆拱形的小建筑状物体，中间刚好容纳了一个被白布包裹着的小孩，小屋内蓝色带图案的背景，加上小孩坐着的小红布，衬托出一种尊贵的调子，令人不禁联想起圣母与圣婴的关系。至于左面的三个人物，虽然只有一人为男性，但是他们面向小孩好像作朝拜的姿态，彷佛圣经中描述远道而来为耶稣送上祝福的东方三博士；另外他们三位一体的安排，似乎是参照了文艺复兴巨匠波提切利的名作《春》(图2)之中的三美神，他们在张晓刚的神圣国度内，无疑是象征对美好事物的向往。最后是同样被白布包裹却平躺在一张桌上的头像，紧闭的双眼看似进入深沈的睡眠，也像刚由十字架卸下来的基督，一个象征了牺牲的伟大和神圣的宗教角色，对张晓刚而言，他是解放自身灵魂的救主，而原来那个作为圣母的人物，就像回归为一个只是守护着儿子的母亲身份，双眼坚定地凝望未知的远方，瞳孔中大概映照着艺术家心中那片朝夕地渴望到达的精神彼岸。 《休眠者头像与守护者》的细腻绘画技巧，标志了张晓刚在「彼岸时期」的艺术特色。与1980年代前半期的粗犷笔触相反，绘画在纸上的油彩表现出极为微妙的色彩变化，散发着水彩般迷人的透明感，幼细线条在轮廓上的处理，令油画作品富有铅笔素描般的直接和轻柔，过去情绪的波动隐隐地消溶于平滑色块中，在技巧的运用上预视了几年后面世的《血缘︰大家庭》系列。对比《大家庭》那种被修饰得可谓完美的人像画，《休眠者头像与守护者》中黄色女人的面相和身体不依客观地变形扭曲，明显地呼应了古典艺术朴拙和天真的造型(图3)，而女人的右手轻轻托着自己的胸部，强调女性性征的手法，同时暗示了有关生命力与孕育的意味。至于拼贴式和神秘气氛的空间处理，说明了当时艺术家在绘画语言上对「形而上主义」和「超现实主义」的借鉴，作为探索人物绘画在学院主义以外的发展可能。 艺术从来都是思考问题的行为，而非提供答案，所以张晓刚大概也无法在《休眠者头像与守护者》内云云宗教式符号之中，找到一个真正可以拯救灵魂的神明。这是一次非常私人的精神旅程，在社会层面来说，却暗暗地批判了单一化的政治思想崇拜。无论是个人的超现实信仰国度，或者是《大家庭系列》回归中国传统家族关系为轴的基本结构，张晓刚一直都在努力为人心找回一个平静安稳的归宿。