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拍品专文
Fernand Léger painted Danseuse au tambourin as he was working on the état définitif of his final mural La grande parade, the crowning masterwork of his career, which he completed in 1954 (Bauquier, no. 1592). Standing in front of the movable circus organ and flourishing a tambourine over her head, this modishly shorthaired young woman is present in both the 1er état of La grande parade, 1952 (Bauquier, Hansma and Lefebvre du Prey, no. 1517), and the ultimate version of more than a year later, as well as in many studies done in the interim, in which she appears full length and clad in a ribbon tutu, arm-in-arm with a second dancer; both girls strut their stuff to the tune of a clown strumming a banjo.
La grande parade is the culmination of a long line of circus scenes that Léger executed over a period of nearly four decades; indeed, le cirque is one of great themes that threads through the artist's oeuvre from start to finish. He fondly remembered, as a boy growing up in provincial Argentan, his excitement when traveling circus troupes came to town. After moving to Paris, Léger frequented the legendary Cirque Médrano in Montmartre, which had featured in paintings by Degas, Renoir, Seurat, Lautrec, Picasso, van Dongen, and Chagall.
In a sequence of paintings done in 1918 (Bauquier, nos. 108-114), Léger first treated subjects from the Cirque Médrano, a most suitable way to celebrate the end of the First World War and a return to leisurely peacetime pursuits. He considered the circus to be the epitome of contemporary spectacle and public entertainment, available to people from all walks of life. "The 'Big Top' of the New Circus is an absolutely marvelous world," he wrote in 1924. "When I am lost in this astonishing metallic planet with its dazzling spotlights and the tiny acrobat who risks his life every night, I am distracted. There are more 'plastic passages' in ten minutes of an acrobatic spectacle than there are in many scenes of ballet" (quoted in E.F. Fry, ed., Fernand Léger: Functions of Painting, New York, 1973, pp. 39-40).
The circus was in Léger's view a genuine art of the people, a fabled way of life with estimable traditions of its own. He closely identified with circus performers; each was an artist skilled in his or her act, often defying danger, just as the modern artist, in his avant-garde calling, risked the peril of failure. Léger made a muscular male acrobat and his bevy of female partners the subject of Composition aux deux perroquets, 1935-39, his landmark mural of the inter-war period (Bauquier, no. 881; Musée national d'art moderne, Paris). In this picture Léger created the paradigm for the synthesis of pictorial ideas that would dominate his art for the remainder of his career. Strong visual contrasts, in his imagery, forms and color, would henceforth interact on a huge scale, finding ultimate fruition in La grande parade.
During his war-time exile in New York, Léger became a fan of the dazzling three-ring Ringling Bros. and Barnum & Bailey circus, which today still advertises itself as "the greatest show on earth." He painted several circus pictures before departing America (Bauquier, nos. 1205-1207) which presage the Grande parade compositions of the 1950s. Having returned to France at the end of 1945, Léger felt the subject of the circus to be an ever more compelling calling; the French cirque represented a grand, popular national tradition in which he and his countrymen took great pride. The circus was an apt symbol of French esprit and joie de vivre, calling attention to the nation's desire to excel in the face of daunting post-war challenges, and to take pride in its skills. He believed that the popular arts of entertainment incorporated within the spectacle of the circus provided a gateway to the wider enjoyment of the serious, classical arts as well.
In 1950 Léger delivered Cirque, his master graphic work, a magnificent folio of 34 color and 29 black-and-white lithographs, to Tériade for publication (Saphire, nos. 44-106). From this compendium of the artist's circus subjects, past and present, some of the images would inspire oil paintings to come. The figures of the two dancers and clown feature on pages 84-85 (Saphire, no. 90). In his preface to the collection, Léger exhorted his readers, "Go to the circus. Leave your rectangles, your geometric windows, to the country of circles in action. It is so human to break through restraints, to spread out, to grow toward freedom. To escape from the ground, to leave it, to touch the tip as little as possible, the farthest tip" (quoted in ibid., pp. 173-174).
Both the first and definitive states of La grande parade are based on the drawn contours of the figures, props and stage setting. In the earlier version of the composition colors fill in the forms, while in the final state color has been laid down in sweeping, flat rhythmic swathes that give the illusion of lying both on top of and beneath the black contours. This latter approach, Léger judged, was best suited to the monumental dimensions (300 x 400 cm.) of the final mural. His approach to painting the present Danseuse au tambourin conforms to that in the later version, which was underway when he painted this study. The contrast of curving lines against a structure composed of right angles is boldly graphic, a signature aspect of Léger's work since the Contrastes de formes paintings of 1913-14. He was pondering a new epoch in painting: "Large volumes of color cover a large surface. We advance toward the future, and it is a collective future," Léger declared. "We are on the brink of a renaissance of mural art. Monumental art must and can amplify this new conception" (quoted in W. Schmalenbach, Léger, New York, 1976, p. 166).
Fernand Léger peint Danseuse au tambourin alors qu'il travaille à l'état définitif de sa dernière fresque La grande parade, le chef d'oeuvre qui couronne sa carrière et qu'il achève en 1954 (Bauquier, no. 1592). Debout devant l'orgue portatif du cirque, agitant un tambourin au-dessus de sa tête, cette jeune femme à la coupe courte à la mode se retrouve et dans le 1er état de La grande parade, 1952 (Bauquier, Hansma et Lefebvre du Prey, no. 1517) et la dernière version plus d'un an plus tard, ainsi que dans de nombreuses études exécutées entre-temps, dans lesquelles elle apparait en pied, habillée d'un tutu de rubans, bras-dessus bras-dessous avec une autre danseuse; les deux filles font leur numéro au son du banjo que joue un clown.
La grande parade est le point culminant d'une longue série de scènes de cirque peintes par Léger au cours d'une période qui couvre près de quatre décennies; le cirque est bien l'un des grands thèmes qui habite l'oeuvre de l'artiste tout au long de sa vie. Il aime se rappeler son excitation lors de la venue de cirques ambulants lorsqu'il était enfant dans la petite ville provinciale d'Argentan. Après son installation à Paris, Léger fréquente le légendaire Cirque Médrano à Montmartre, qu'ont peint Degas, Renoir, Seurat, Lautrec, Picasso, Van Dongen et Chagall.
Dans une suite de tableaux peints en 1918 (Bauquier, nos. 108-114), Léger traite des sujets du Cirque Médrano, une façon tout à fait appropriée de célébrer la fin de la Première guerre mondiale et le retour à des loisirs de temps de paix. Il considère que le cirque incarne parfaitement le spectacle contemporain et les loisirs populaires, accessibles à tous, quelle que soit leur origine sociale. "Le Grand Chapiteau du Nouveau Cirque est un monde absolument merveilleux", écrit-il en 1924. "Quand je me perds dans cette étonnante planète métallique avec ses projecteurs éblouissants et le petit acrobate qui risque sa vie tous les soirs, je suis distrait...Il y plus de"moments plastiques"dans dix minutes d'un spectacle d'acrobates que dans beaucoup de scènes de ballet" (cité in E.F. Fry, Ed., Fernand Léger: Functions of Painting, New York, 1973, p. 39 et 40).
Pour Léger le cirque est un véritable art populaire, avec un mode de vie mythique autour de ses propres traditions. Il s'identifie réellement aux artistes du cirque; chacun est un artiste avec sa spécialité, souvent confronté au danger, tout comme l'artiste moderne qui répond à l'appel de l'avant-garde et court le risque d'échouer. Léger fait d'un acrobate musclé et de sa troupe de partenaires le sujet de Composition aux deux perroquets, 1935-39, sa fresque marquante de la période d'entre-deux guerres. (Bauquier, no. 881; Musée national d'art moderne, Paris). Dans ce tableau, Léger crée un paradigme qui exprime la synthèse des idées picturales qui vont dominer sa création tout au long du reste de sa carrière. Par la suite dans son langage visuel, ses formes et ses couleurs, des contrastes visuels forts vont interagir à une échelle immense, pour trouver leur pleine réalisation dans La grande parade.
Au cours de son exil à New York durant la guerre, Léger se passionne pour le magnifique cirque à trois pistes des Ringling Bros. et Barnum & Bailey, qui se dit encore aujourd'hui "le plus grand show de la planète." Il peint plusieurs tableaux de cirque avant de quitter les États-Unis (Bauquier, nos. 1205-1207) qui préfigurent les compositions de la Grande parade des années 1950. Revenu en France à la fin de 1945, Léger se sent toujours plus attiré par le thème du cirque; le cirque français est une grande tradition nationale dont lui et ses compatriotes sont très fiers. Le cirque est un symbole approprié de l'esprit et de la joie de vivre à la française, attirant l'attention vers le désir du pays d'exceller au milieu des défis de l'après-guerre et de mettre en avant ses talents. Il est aussi persuadé que les arts populaires à l'oeuvre dans le spectacle du cirque constituent également une ouverture vers les plaisirs des arts classiques.
En 1950 Léger remet Cirque, son chef-d'oeuvre graphique, un magnifique folio de 34 lithographies en couleur et 29 en noir et blanc, à son éditeur Tériade (Saphire, nos. 44-106). Certaines des images de cet ensemble des sujets de cirque récents et anciens de l'artiste vont inspirer de futurs tableaux. Les silhouettes de deux danseurs avec un clown figurent pages 84-85 (Saphire no. 90). Dans sa préface à cet ensemble, Léger exhorte ses lecteurs: "Allez au cirque. Quittez vos rectangles, vos fenêtres géométriques, pour aller vers le pays des cercles en mouvement. C'est si humain de rompre ses liens, de s'étendre, de grandir pour aller vers la liberté...Échapper au sol, le quitter, toucher le sommet aussi légèrement que possible, le sommet le plus élevé" (cité dans ibid., p. 173-174)
Le premier état et l'état définitif de La grande parade créés autour des contours dessinés des silhouettes, accessoires et du décor. Dans la première version de la composition, des couleurs remplissent les formes, alors que dans l'état définitif la couleur est appliquée en larges touches plates rythmées qui donnent l'impression d'être à la fois au-dessus et en dessous des contours noirs. Léger considère que cette dernière approche est plus adaptée aux dimensions monumentales (300 x 400 cm.) de la fresque finale. Son approche pour la Danseuse au tambourin correspond à celle de la dernière version de La grande parade, à laquelle il travaille lorsqu'il peint cette étude. Le contraste entre les lignes courbes sur fond d'une structure composée d'angles droits est audacieusement graphique, typique du travail de Léger depuis les tableaux Contrastes de formes de 1913-14. Il rêve à une nouvelle ère de la peinture: "De grands volumes de couleur couvrent une vaste surface Nous avançons vers le futur, et c'est un futur collectif", déclare Léger. "Nous sommes à l'aube d'une renaissance de l'art mural. L'art monumental doit et peut amplifier cette nouvelle conception" (cité in W.Schmalenbach, Léger, New York, 1976, p. 166).
La grande parade is the culmination of a long line of circus scenes that Léger executed over a period of nearly four decades; indeed, le cirque is one of great themes that threads through the artist's oeuvre from start to finish. He fondly remembered, as a boy growing up in provincial Argentan, his excitement when traveling circus troupes came to town. After moving to Paris, Léger frequented the legendary Cirque Médrano in Montmartre, which had featured in paintings by Degas, Renoir, Seurat, Lautrec, Picasso, van Dongen, and Chagall.
In a sequence of paintings done in 1918 (Bauquier, nos. 108-114), Léger first treated subjects from the Cirque Médrano, a most suitable way to celebrate the end of the First World War and a return to leisurely peacetime pursuits. He considered the circus to be the epitome of contemporary spectacle and public entertainment, available to people from all walks of life. "The 'Big Top' of the New Circus is an absolutely marvelous world," he wrote in 1924. "When I am lost in this astonishing metallic planet with its dazzling spotlights and the tiny acrobat who risks his life every night, I am distracted. There are more 'plastic passages' in ten minutes of an acrobatic spectacle than there are in many scenes of ballet" (quoted in E.F. Fry, ed., Fernand Léger: Functions of Painting, New York, 1973, pp. 39-40).
The circus was in Léger's view a genuine art of the people, a fabled way of life with estimable traditions of its own. He closely identified with circus performers; each was an artist skilled in his or her act, often defying danger, just as the modern artist, in his avant-garde calling, risked the peril of failure. Léger made a muscular male acrobat and his bevy of female partners the subject of Composition aux deux perroquets, 1935-39, his landmark mural of the inter-war period (Bauquier, no. 881; Musée national d'art moderne, Paris). In this picture Léger created the paradigm for the synthesis of pictorial ideas that would dominate his art for the remainder of his career. Strong visual contrasts, in his imagery, forms and color, would henceforth interact on a huge scale, finding ultimate fruition in La grande parade.
During his war-time exile in New York, Léger became a fan of the dazzling three-ring Ringling Bros. and Barnum & Bailey circus, which today still advertises itself as "the greatest show on earth." He painted several circus pictures before departing America (Bauquier, nos. 1205-1207) which presage the Grande parade compositions of the 1950s. Having returned to France at the end of 1945, Léger felt the subject of the circus to be an ever more compelling calling; the French cirque represented a grand, popular national tradition in which he and his countrymen took great pride. The circus was an apt symbol of French esprit and joie de vivre, calling attention to the nation's desire to excel in the face of daunting post-war challenges, and to take pride in its skills. He believed that the popular arts of entertainment incorporated within the spectacle of the circus provided a gateway to the wider enjoyment of the serious, classical arts as well.
In 1950 Léger delivered Cirque, his master graphic work, a magnificent folio of 34 color and 29 black-and-white lithographs, to Tériade for publication (Saphire, nos. 44-106). From this compendium of the artist's circus subjects, past and present, some of the images would inspire oil paintings to come. The figures of the two dancers and clown feature on pages 84-85 (Saphire, no. 90). In his preface to the collection, Léger exhorted his readers, "Go to the circus. Leave your rectangles, your geometric windows, to the country of circles in action. It is so human to break through restraints, to spread out, to grow toward freedom. To escape from the ground, to leave it, to touch the tip as little as possible, the farthest tip" (quoted in ibid., pp. 173-174).
Both the first and definitive states of La grande parade are based on the drawn contours of the figures, props and stage setting. In the earlier version of the composition colors fill in the forms, while in the final state color has been laid down in sweeping, flat rhythmic swathes that give the illusion of lying both on top of and beneath the black contours. This latter approach, Léger judged, was best suited to the monumental dimensions (300 x 400 cm.) of the final mural. His approach to painting the present Danseuse au tambourin conforms to that in the later version, which was underway when he painted this study. The contrast of curving lines against a structure composed of right angles is boldly graphic, a signature aspect of Léger's work since the Contrastes de formes paintings of 1913-14. He was pondering a new epoch in painting: "Large volumes of color cover a large surface. We advance toward the future, and it is a collective future," Léger declared. "We are on the brink of a renaissance of mural art. Monumental art must and can amplify this new conception" (quoted in W. Schmalenbach, Léger, New York, 1976, p. 166).
Fernand Léger peint Danseuse au tambourin alors qu'il travaille à l'état définitif de sa dernière fresque La grande parade, le chef d'oeuvre qui couronne sa carrière et qu'il achève en 1954 (Bauquier, no. 1592). Debout devant l'orgue portatif du cirque, agitant un tambourin au-dessus de sa tête, cette jeune femme à la coupe courte à la mode se retrouve et dans le 1er état de La grande parade, 1952 (Bauquier, Hansma et Lefebvre du Prey, no. 1517) et la dernière version plus d'un an plus tard, ainsi que dans de nombreuses études exécutées entre-temps, dans lesquelles elle apparait en pied, habillée d'un tutu de rubans, bras-dessus bras-dessous avec une autre danseuse; les deux filles font leur numéro au son du banjo que joue un clown.
La grande parade est le point culminant d'une longue série de scènes de cirque peintes par Léger au cours d'une période qui couvre près de quatre décennies; le cirque est bien l'un des grands thèmes qui habite l'oeuvre de l'artiste tout au long de sa vie. Il aime se rappeler son excitation lors de la venue de cirques ambulants lorsqu'il était enfant dans la petite ville provinciale d'Argentan. Après son installation à Paris, Léger fréquente le légendaire Cirque Médrano à Montmartre, qu'ont peint Degas, Renoir, Seurat, Lautrec, Picasso, Van Dongen et Chagall.
Dans une suite de tableaux peints en 1918 (Bauquier, nos. 108-114), Léger traite des sujets du Cirque Médrano, une façon tout à fait appropriée de célébrer la fin de la Première guerre mondiale et le retour à des loisirs de temps de paix. Il considère que le cirque incarne parfaitement le spectacle contemporain et les loisirs populaires, accessibles à tous, quelle que soit leur origine sociale. "Le Grand Chapiteau du Nouveau Cirque est un monde absolument merveilleux", écrit-il en 1924. "Quand je me perds dans cette étonnante planète métallique avec ses projecteurs éblouissants et le petit acrobate qui risque sa vie tous les soirs, je suis distrait...Il y plus de"moments plastiques"dans dix minutes d'un spectacle d'acrobates que dans beaucoup de scènes de ballet" (cité in E.F. Fry, Ed., Fernand Léger: Functions of Painting, New York, 1973, p. 39 et 40).
Pour Léger le cirque est un véritable art populaire, avec un mode de vie mythique autour de ses propres traditions. Il s'identifie réellement aux artistes du cirque; chacun est un artiste avec sa spécialité, souvent confronté au danger, tout comme l'artiste moderne qui répond à l'appel de l'avant-garde et court le risque d'échouer. Léger fait d'un acrobate musclé et de sa troupe de partenaires le sujet de Composition aux deux perroquets, 1935-39, sa fresque marquante de la période d'entre-deux guerres. (Bauquier, no. 881; Musée national d'art moderne, Paris). Dans ce tableau, Léger crée un paradigme qui exprime la synthèse des idées picturales qui vont dominer sa création tout au long du reste de sa carrière. Par la suite dans son langage visuel, ses formes et ses couleurs, des contrastes visuels forts vont interagir à une échelle immense, pour trouver leur pleine réalisation dans La grande parade.
Au cours de son exil à New York durant la guerre, Léger se passionne pour le magnifique cirque à trois pistes des Ringling Bros. et Barnum & Bailey, qui se dit encore aujourd'hui "le plus grand show de la planète." Il peint plusieurs tableaux de cirque avant de quitter les États-Unis (Bauquier, nos. 1205-1207) qui préfigurent les compositions de la Grande parade des années 1950. Revenu en France à la fin de 1945, Léger se sent toujours plus attiré par le thème du cirque; le cirque français est une grande tradition nationale dont lui et ses compatriotes sont très fiers. Le cirque est un symbole approprié de l'esprit et de la joie de vivre à la française, attirant l'attention vers le désir du pays d'exceller au milieu des défis de l'après-guerre et de mettre en avant ses talents. Il est aussi persuadé que les arts populaires à l'oeuvre dans le spectacle du cirque constituent également une ouverture vers les plaisirs des arts classiques.
En 1950 Léger remet Cirque, son chef-d'oeuvre graphique, un magnifique folio de 34 lithographies en couleur et 29 en noir et blanc, à son éditeur Tériade (Saphire, nos. 44-106). Certaines des images de cet ensemble des sujets de cirque récents et anciens de l'artiste vont inspirer de futurs tableaux. Les silhouettes de deux danseurs avec un clown figurent pages 84-85 (Saphire no. 90). Dans sa préface à cet ensemble, Léger exhorte ses lecteurs: "Allez au cirque. Quittez vos rectangles, vos fenêtres géométriques, pour aller vers le pays des cercles en mouvement. C'est si humain de rompre ses liens, de s'étendre, de grandir pour aller vers la liberté...Échapper au sol, le quitter, toucher le sommet aussi légèrement que possible, le sommet le plus élevé" (cité dans ibid., p. 173-174)
Le premier état et l'état définitif de La grande parade créés autour des contours dessinés des silhouettes, accessoires et du décor. Dans la première version de la composition, des couleurs remplissent les formes, alors que dans l'état définitif la couleur est appliquée en larges touches plates rythmées qui donnent l'impression d'être à la fois au-dessus et en dessous des contours noirs. Léger considère que cette dernière approche est plus adaptée aux dimensions monumentales (300 x 400 cm.) de la fresque finale. Son approche pour la Danseuse au tambourin correspond à celle de la dernière version de La grande parade, à laquelle il travaille lorsqu'il peint cette étude. Le contraste entre les lignes courbes sur fond d'une structure composée d'angles droits est audacieusement graphique, typique du travail de Léger depuis les tableaux Contrastes de formes de 1913-14. Il rêve à une nouvelle ère de la peinture: "De grands volumes de couleur couvrent une vaste surface Nous avançons vers le futur, et c'est un futur collectif", déclare Léger. "Nous sommes à l'aube d'une renaissance de l'art mural. L'art monumental doit et peut amplifier cette nouvelle conception" (cité in W.Schmalenbach, Léger, New York, 1976, p. 166).