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拍品专文
Cette œuvre sera incluse au catalogue critique de l'œuvre de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par l'Institut Wildenstein.
A la fin des années 1870 et au début des années 1880, Pierre-Auguste Renoir exécute une série de magnifques compositions forales, parmi les plus audacieuses de sa carrière. Ces natures mortes lui offrent une liberté d’exécution et d’expérimentation qui contraste nettement avec la rigueur et le traditionalisme des portraits de la même époque. Comme il l’explique à Georges Rivière: «Cela me repose de peindre des feurs. Je n’y apporte pas la même tension d’esprit que lorsque je suis en face d’un modèle. Quand je peins des feurs je pose des tons, j’essaye des valeurs hardiment, sans souci de perdre une toile. Je n’oserais pas le faire avec une fgure, dans le crainte de tout gâter» (cité in A. de Butler, Écrits et propos sur l’art, Paris, 2009, p. 119).
Bien que Renoir apprécie la liberté formelle que lui permet cet exercice, elle n’est pas la seule raison qui l’amène à explorer le thème de la nature morte forale à cette époque. En efet, à l’instar de Claude Monet, il réalise que celles-ci sont les seules à connaître un certain succès commercial, à un tournant critique de sa carrière et de l’histoire de l’impressionnisme. Si Renoir s’impose initialement comme l’un des piliers du mouvement, notamment pour l’organisation de la première exposition de 1874, il déplore quelques années plus tard le faible succès rencontré et remet en question le bienfondé d’expositions indépendantes. Bien que le groupe compte certains soutiens notoires, parmi lesquels Émile Zola et Stéphane Mallarmé, les réactions du public aux trois premières expositions, en 1874, 1876 et 1877, sont dans leur vaste majorité mitigées, voire hostiles. L’afluence est faible, de même que le nombre de ventes conclues, surtout en comparaison du Salon annuel officiel.
En 1878, soit un an avant que la présente oeuvre soit exécutée, Renoir décide de donner un tour nouveau à sa carrière. Il expose donc au Salon pour la première fois depuis la fn des années 1860, et entreprend de devenir portraitiste de la haute société parisienne. En 1879, il décline l’invitation des impressionnistes à leur quatrième exposition, et présente au Salon deux portraits importants: l’un de l’actrice en vogue Jeanne Samary, l’autre de Madame Georges Charpentier, épouse du célèbre éditeur, accompagnée de ses deux enfants (fg. 1). En grande partie grâce à l’infuence des Charpentier, une place d’honneur est accordée à ce dernier, que la critique encense. Comme Pissarro l’écrit en mai au collectionneur Eugène Murer: «Vous avez dû voir Sisley et Renoir. Ce dernier a un grand succès au Salon. Je crois qu’il est lancé, tant mieux, c’est si dur la misère !» (cité in J. Pissarro et C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro,
catalogue critique des peintures, Paris, 2005, p. 164).
En plus de renoncer à participer aux expositions du groupe impressionniste à la fn des années 1870, Renoir réalise bientôt qu’il lui faut pour réussir, remettre en question ses principes et ses méthodes. Dès avant son grand voyage en Italie en 1881, ses portraits font montre d’un glissement vers une conception plus classique de l’art, s’éloignant de la recherche d’immédiateté chère aux impressionnistes. Dans Le déjeuner des canotiers, de 1880 (fg. 2), Renoir renforce la ligne, révélant l’infuence d’Ingres, et défnit clairement les formes. Les natures mortes, quant à elles, échappent à ce nouveau traitement. Elles conservent une légèreté, une touche aérienne et montrent le talent avec lequel Renoir capture les nuances de lumière sur diverses surfaces. Elles témoignent de la permanence de la facture impressionniste chez l’artiste, et de sa volonté continue d’expérimentation, en dépit des concessions faites pour plaire au grand public.
Si Renoir n’a ni la main verte, ni les connaissances botaniques de Claude Monet, ses compositions forales proposent aux spectateurs une grande variété d’espèces: pivoines, lilas, glaïeuls, anémones, géraniums, ou encore, comme ici, boutons de rose et bleuets. La capacité du peintre à restituer la luxuriance foisonnante du bouquet est remarquable dans la présente oeuvre. Comme beaucoup d’impressionnistes, il ne recourt pas à une technique de trompe-l’oeil, employée par les peintres pendant des siècles, pour représenter les feurs. Il parvient au contraire à insufler à son bouquet la spontanéité du ressenti immédiat, donnant vie à la composition qui semble jaillir de la toile. Le cadrage serré, audacieux, ne laisse visible que le col d’un délicat vase de porcelaine bleu et blanc. Avec le fond animé de larges touches vivement brossées, il ajoute au dynamisme et à la modernité de la composition, débordante de fraîcheur. Rares sont les artistes de sa génération qui touchèrent au thème de la nature morte avec l’intensité et la sensibilité qui nous sont ici ofertes par Renoir.
In the late 1870s and early 1880s, Renoir painted a sequence of elaborate foral compositions that number among the boldest and most fully resolved still-lifes of his career. In contrast to his contemporaneous portrait practice, in which the expectations of his well-heeled sitters often led him to adopt surprisingly traditional methods, still-life painting provided Renoir the welcome opportunity to extemporise freely in his technique. As the artist himself explained to Georges Rivière, “Painting fowers is a form of mental relaxation. I do not need the concentration that I need when I am faced with a model. When I am painting fowers I can experiment boldly with tones and values without worrying about destroying the whole painting. I would not dare to do that with a fgure” (cited in A. de Butler, Ecrits et propos sur l’art, Paris, 2009, p. 119). Although Renoir relished the formal freedom that the still-life aforded him, he did not paint the ambitious foral compositions of the late 1870s and early 1880s solely as artistic exercises. Rather, like Monet, he found that his still-life paintings were more readily saleable than other works during this period, a key transitional moment both in Renoir’s career and in the history of Impressionism overall. Renoir had been a driving force behind the organisation of the First Impressionist Exhibition in 1874. By the latter years of the decade, however, he was frustrated with the strategy of independently organised, cooperative exhibitions, which had brought little real success. Impressionism boasted certain prominent supporters, such as Émile Zola and Stéphane Mallarmé, but critical response to the frst three impressionist exhibitions (in 1874, 1876, and 1877) was largely uncomprehending or even hostile. Attendance at the exhibitions was slight, especially in comparison with the annual, state-sponsored Salons, and
sales were few and far between. In 1878, a year before the present work was painted, Renoir decided to alter his commercial course. He exhibited at the Salon that year for the first time since the beginning of the decade, and he initiated a concerted – and ultimately quite successful – efort to become a portraitist to wealthy Parisians. In 1879, he opted not to participate in the Fourth Impressionist Exhibition; instead, he showed two large society portraits at the Salon, one of the popular actress Jeanne Samary and the other of Madame Georges Charpentier, the wife of the powerful publisher, accompanied by her two children (fg. 1). Thanks in large part to the Charpentiers’ great infuence, the latter portrait was hung in a prominent position and met with widespread critical acclaim. Pissarro reported to the collector Eugène Murer “Renoir is having great success at the Salon. I think he is launched, so much the better, poverty is so hard” (quoted in J. Pissarro and C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro, catalogue critique des peintures, Paris, 2005, p. 164). In addition to breaking with the impressionist exhibition strategy during the late 1870s, Renoir also began to re-think his commitment to impressionist methods and aims. Even before his seminal voyage to Italy in 1881, his fgure paintings demonstrate a move toward a more solidly modelled, classicising conception of art, freed from the search to capture ephemeral efects. In Le déjeuner des canotiers (fg. 2), Renoir’s most ambitious multi-fgure canvas dated 1880, the role of line is heightened, revealing the infuence of Ingres, and the individual forms are clearly defned. Renoir’s still-lifes, in contrast, retain a loose, fickering stroke and careful attention to the way that diferent textures catch the light. They reveal Renoir’s personal propensity for formal experimentation and demonstrating the continued vitality of Impressionism as a style. Although Renoir was not the avid gardener and botanist that Monet was, his corpus of foral still-lifes from the late 1870s and early 1880s nonetheless showcases a broad range of blooms, including peonies, lilacs, gladioli, anemones, geraniums or, as in the present painting, roses and cornfowers. What is particularly remarkable in Fleurs is the artist’s ability to replicate the pure luxuriance of a foral arrangement. As was the case for many of the Impressionist painters, Renoir did not need to rely on the trompe l’oeil techniques that had been utilized by artists for centuries in order to render this bouquet so convincingly. Instead, he drew upon his own creative ingenuity and his initial impressions of the subject, giving life to the composition, which seams to spring from the canvas. The tight and bold framing, showing only a small portion of a delicate blue and white vase’s neck, as well as the animated background, painted in wide and energetic strokes, result in an indisputably dynamic and modern composition, rendered with extraordinary freshness. Few artists of Renoir’s generation would approach this subject with the
richness and sensitivity that is demonstrated in the present picture.
A la fin des années 1870 et au début des années 1880, Pierre-Auguste Renoir exécute une série de magnifques compositions forales, parmi les plus audacieuses de sa carrière. Ces natures mortes lui offrent une liberté d’exécution et d’expérimentation qui contraste nettement avec la rigueur et le traditionalisme des portraits de la même époque. Comme il l’explique à Georges Rivière: «Cela me repose de peindre des feurs. Je n’y apporte pas la même tension d’esprit que lorsque je suis en face d’un modèle. Quand je peins des feurs je pose des tons, j’essaye des valeurs hardiment, sans souci de perdre une toile. Je n’oserais pas le faire avec une fgure, dans le crainte de tout gâter» (cité in A. de Butler, Écrits et propos sur l’art, Paris, 2009, p. 119).
Bien que Renoir apprécie la liberté formelle que lui permet cet exercice, elle n’est pas la seule raison qui l’amène à explorer le thème de la nature morte forale à cette époque. En efet, à l’instar de Claude Monet, il réalise que celles-ci sont les seules à connaître un certain succès commercial, à un tournant critique de sa carrière et de l’histoire de l’impressionnisme. Si Renoir s’impose initialement comme l’un des piliers du mouvement, notamment pour l’organisation de la première exposition de 1874, il déplore quelques années plus tard le faible succès rencontré et remet en question le bienfondé d’expositions indépendantes. Bien que le groupe compte certains soutiens notoires, parmi lesquels Émile Zola et Stéphane Mallarmé, les réactions du public aux trois premières expositions, en 1874, 1876 et 1877, sont dans leur vaste majorité mitigées, voire hostiles. L’afluence est faible, de même que le nombre de ventes conclues, surtout en comparaison du Salon annuel officiel.
En 1878, soit un an avant que la présente oeuvre soit exécutée, Renoir décide de donner un tour nouveau à sa carrière. Il expose donc au Salon pour la première fois depuis la fn des années 1860, et entreprend de devenir portraitiste de la haute société parisienne. En 1879, il décline l’invitation des impressionnistes à leur quatrième exposition, et présente au Salon deux portraits importants: l’un de l’actrice en vogue Jeanne Samary, l’autre de Madame Georges Charpentier, épouse du célèbre éditeur, accompagnée de ses deux enfants (fg. 1). En grande partie grâce à l’infuence des Charpentier, une place d’honneur est accordée à ce dernier, que la critique encense. Comme Pissarro l’écrit en mai au collectionneur Eugène Murer: «Vous avez dû voir Sisley et Renoir. Ce dernier a un grand succès au Salon. Je crois qu’il est lancé, tant mieux, c’est si dur la misère !» (cité in J. Pissarro et C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro,
catalogue critique des peintures, Paris, 2005, p. 164).
En plus de renoncer à participer aux expositions du groupe impressionniste à la fn des années 1870, Renoir réalise bientôt qu’il lui faut pour réussir, remettre en question ses principes et ses méthodes. Dès avant son grand voyage en Italie en 1881, ses portraits font montre d’un glissement vers une conception plus classique de l’art, s’éloignant de la recherche d’immédiateté chère aux impressionnistes. Dans Le déjeuner des canotiers, de 1880 (fg. 2), Renoir renforce la ligne, révélant l’infuence d’Ingres, et défnit clairement les formes. Les natures mortes, quant à elles, échappent à ce nouveau traitement. Elles conservent une légèreté, une touche aérienne et montrent le talent avec lequel Renoir capture les nuances de lumière sur diverses surfaces. Elles témoignent de la permanence de la facture impressionniste chez l’artiste, et de sa volonté continue d’expérimentation, en dépit des concessions faites pour plaire au grand public.
Si Renoir n’a ni la main verte, ni les connaissances botaniques de Claude Monet, ses compositions forales proposent aux spectateurs une grande variété d’espèces: pivoines, lilas, glaïeuls, anémones, géraniums, ou encore, comme ici, boutons de rose et bleuets. La capacité du peintre à restituer la luxuriance foisonnante du bouquet est remarquable dans la présente oeuvre. Comme beaucoup d’impressionnistes, il ne recourt pas à une technique de trompe-l’oeil, employée par les peintres pendant des siècles, pour représenter les feurs. Il parvient au contraire à insufler à son bouquet la spontanéité du ressenti immédiat, donnant vie à la composition qui semble jaillir de la toile. Le cadrage serré, audacieux, ne laisse visible que le col d’un délicat vase de porcelaine bleu et blanc. Avec le fond animé de larges touches vivement brossées, il ajoute au dynamisme et à la modernité de la composition, débordante de fraîcheur. Rares sont les artistes de sa génération qui touchèrent au thème de la nature morte avec l’intensité et la sensibilité qui nous sont ici ofertes par Renoir.
In the late 1870s and early 1880s, Renoir painted a sequence of elaborate foral compositions that number among the boldest and most fully resolved still-lifes of his career. In contrast to his contemporaneous portrait practice, in which the expectations of his well-heeled sitters often led him to adopt surprisingly traditional methods, still-life painting provided Renoir the welcome opportunity to extemporise freely in his technique. As the artist himself explained to Georges Rivière, “Painting fowers is a form of mental relaxation. I do not need the concentration that I need when I am faced with a model. When I am painting fowers I can experiment boldly with tones and values without worrying about destroying the whole painting. I would not dare to do that with a fgure” (cited in A. de Butler, Ecrits et propos sur l’art, Paris, 2009, p. 119). Although Renoir relished the formal freedom that the still-life aforded him, he did not paint the ambitious foral compositions of the late 1870s and early 1880s solely as artistic exercises. Rather, like Monet, he found that his still-life paintings were more readily saleable than other works during this period, a key transitional moment both in Renoir’s career and in the history of Impressionism overall. Renoir had been a driving force behind the organisation of the First Impressionist Exhibition in 1874. By the latter years of the decade, however, he was frustrated with the strategy of independently organised, cooperative exhibitions, which had brought little real success. Impressionism boasted certain prominent supporters, such as Émile Zola and Stéphane Mallarmé, but critical response to the frst three impressionist exhibitions (in 1874, 1876, and 1877) was largely uncomprehending or even hostile. Attendance at the exhibitions was slight, especially in comparison with the annual, state-sponsored Salons, and
sales were few and far between. In 1878, a year before the present work was painted, Renoir decided to alter his commercial course. He exhibited at the Salon that year for the first time since the beginning of the decade, and he initiated a concerted – and ultimately quite successful – efort to become a portraitist to wealthy Parisians. In 1879, he opted not to participate in the Fourth Impressionist Exhibition; instead, he showed two large society portraits at the Salon, one of the popular actress Jeanne Samary and the other of Madame Georges Charpentier, the wife of the powerful publisher, accompanied by her two children (fg. 1). Thanks in large part to the Charpentiers’ great infuence, the latter portrait was hung in a prominent position and met with widespread critical acclaim. Pissarro reported to the collector Eugène Murer “Renoir is having great success at the Salon. I think he is launched, so much the better, poverty is so hard” (quoted in J. Pissarro and C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro, catalogue critique des peintures, Paris, 2005, p. 164). In addition to breaking with the impressionist exhibition strategy during the late 1870s, Renoir also began to re-think his commitment to impressionist methods and aims. Even before his seminal voyage to Italy in 1881, his fgure paintings demonstrate a move toward a more solidly modelled, classicising conception of art, freed from the search to capture ephemeral efects. In Le déjeuner des canotiers (fg. 2), Renoir’s most ambitious multi-fgure canvas dated 1880, the role of line is heightened, revealing the infuence of Ingres, and the individual forms are clearly defned. Renoir’s still-lifes, in contrast, retain a loose, fickering stroke and careful attention to the way that diferent textures catch the light. They reveal Renoir’s personal propensity for formal experimentation and demonstrating the continued vitality of Impressionism as a style. Although Renoir was not the avid gardener and botanist that Monet was, his corpus of foral still-lifes from the late 1870s and early 1880s nonetheless showcases a broad range of blooms, including peonies, lilacs, gladioli, anemones, geraniums or, as in the present painting, roses and cornfowers. What is particularly remarkable in Fleurs is the artist’s ability to replicate the pure luxuriance of a foral arrangement. As was the case for many of the Impressionist painters, Renoir did not need to rely on the trompe l’oeil techniques that had been utilized by artists for centuries in order to render this bouquet so convincingly. Instead, he drew upon his own creative ingenuity and his initial impressions of the subject, giving life to the composition, which seams to spring from the canvas. The tight and bold framing, showing only a small portion of a delicate blue and white vase’s neck, as well as the animated background, painted in wide and energetic strokes, result in an indisputably dynamic and modern composition, rendered with extraordinary freshness. Few artists of Renoir’s generation would approach this subject with the
richness and sensitivity that is demonstrated in the present picture.