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拍品专文
过去十年，曾梵志的艺术作品以纷繁的线条及深沉色调的风景所构成的画面为主。稠密缠结的线条如同蔓衍交织的须藤在朦胧的背景下令人双眼淆乱迷离，让人对背后的意象充满了无限幻想。此处绘就的每一笔均包含了艺术家对自身手技的强调，并以此在画作中探讨混乱、腐朽和重生这类宏大的主题，同时积极挑战抽象绘画与具象绘画之间存在的界线。
曾梵志出生于武汉，童年时期正值文化大革命席卷全国，令其深受影响。艺术家直到考入湖北美术学院后才开始接触表现主义及浪漫主义作品。他回忆道：“我当时所经历的最大体验是使用线条、颜色与形态来表达我对一个话题、形态或情感的反应。我学会了运用我的情感对一个主题进行反思，而不是创作一幅仅仅说明某个事物的油画。”
曾梵志笔下的风景与透纳笔下奔腾喧啸的海景一般趋于抽象，旨在传达崇高之感，无意细致刻画周遭世界。在错杂密布的线条背后，作品仿佛呈现了纷乱中焕新生的景象——光线从天而降，为画中景色带来了一线光明。艺术家选用大胆浓烈的色彩以及趋于戏剧化的手法，引人联想艾尔·葛雷欧的作品，后者亦力求通过超脱具体形态的刻画来捕捉创作主题在情感上的共鸣。这幅作品属于艺术家的“风景”系列，在画布表面缠织交结的线条似是荆棘，但在这个看似是夜景的画面中，占据画面的纷杂“须蔓”既不知所由，亦不知蔓衍至何方，植株结构亦难以辨别。点压而得的原色色块及灰色条纹为整幅作品定下了基调，营造了平衡，中和了画面中的昏暗色调，但无意营造三维立体之感。艺术家在访谈时说道：令他对藤状形态产生兴趣的是一株紫藤盆栽，但绘画笔触的稠密及所用颜料的触感让画作尽显抽象主义特征。
曾梵志的近期作品被用来与抽象表现主义艺术家，例如波洛克和德库宁的作品进行比较。但曾梵志所受的影响，其来源还要上溯到更早的时期，他从传统中国画和书法中汲取灵感。西方绘画技法通常看重画面、色彩、光线和阴影，而中国艺术传统则崇尚艺术家绘就苍劲线条的能力， 明暗对比不作强调，线条则被视为画家创作技法的忠实体现。拿曾梵志的作品与宋代画家的山水画以及古代书法家抽象的草书相比，它们都对线条极其重视，有意识地将其画就， 以捕捉艺术家鲜活饱满的力量。
创作作品时，艺术家坚持用手来绘出每一根线条，完全不借助于外力。首先，他用大号画笔为背景构图定下基调，然后以中号画笔或细笔在背景之上覆盖一层线条纷繁缠结的纤密之网。为实现心中所想，达到湿叠效果，艺术家专门选用慢干颜料，快速作画，以充分利用颜料的特点。曾梵志经常手拿两支画笔同时作画。其中一支笔拿捏稳当，完全在他的掌控之下，另一支笔在运用时则尽显笨拙，如此握笔能让艺术家以一支笔进行创造，以另一支笔随即摧毁，使绘画技法同时包含着混乱与契机这两种元素，打破整个画面中严谨的秩序感，寻得更高维度的平衡。
在视觉上，曾梵志近期的“风景”系列与他早期的作品鲜有相似之处。他的早期作品以给人强烈视觉冲击的医院、生肉、面具人物为主，灵感来源于艺术家成长的环境及经历。 但艺术家的风格在近几年发生了极大转变，他说：“我出生在60年代，出生在那样的政治局势当中，到80年代我们却生活在一个完全不一样的政治环境里。现在，中国开放了，发展非常迅速。在这些变化中，作为画家你必须像海绵一样，吸收所有不同的经历，吸收所有不同的信息，这能让你形成自己独一无二的风格。”
虽然艺术家已不再创作那些戴着面具的人物形象，但他依然对孤独和疏离的主题醉心不已。在风景画中，近景线条形成了视觉障碍，漂浮于画面表层，阻隔了观者对画作的凝视，将他们的焦点引至画面表层的纷乱当中。这一系列的每幅作品均充满了强烈的孤独感，探索了风景对情感所造成的无意识影响，反映出了艺术家对人类境遇的深刻体会。
曾梵志出生于武汉，童年时期正值文化大革命席卷全国，令其深受影响。艺术家直到考入湖北美术学院后才开始接触表现主义及浪漫主义作品。他回忆道：“我当时所经历的最大体验是使用线条、颜色与形态来表达我对一个话题、形态或情感的反应。我学会了运用我的情感对一个主题进行反思，而不是创作一幅仅仅说明某个事物的油画。”
曾梵志笔下的风景与透纳笔下奔腾喧啸的海景一般趋于抽象，旨在传达崇高之感，无意细致刻画周遭世界。在错杂密布的线条背后，作品仿佛呈现了纷乱中焕新生的景象——光线从天而降，为画中景色带来了一线光明。艺术家选用大胆浓烈的色彩以及趋于戏剧化的手法，引人联想艾尔·葛雷欧的作品，后者亦力求通过超脱具体形态的刻画来捕捉创作主题在情感上的共鸣。这幅作品属于艺术家的“风景”系列，在画布表面缠织交结的线条似是荆棘，但在这个看似是夜景的画面中，占据画面的纷杂“须蔓”既不知所由，亦不知蔓衍至何方，植株结构亦难以辨别。点压而得的原色色块及灰色条纹为整幅作品定下了基调，营造了平衡，中和了画面中的昏暗色调，但无意营造三维立体之感。艺术家在访谈时说道：令他对藤状形态产生兴趣的是一株紫藤盆栽，但绘画笔触的稠密及所用颜料的触感让画作尽显抽象主义特征。
曾梵志的近期作品被用来与抽象表现主义艺术家，例如波洛克和德库宁的作品进行比较。但曾梵志所受的影响，其来源还要上溯到更早的时期，他从传统中国画和书法中汲取灵感。西方绘画技法通常看重画面、色彩、光线和阴影，而中国艺术传统则崇尚艺术家绘就苍劲线条的能力， 明暗对比不作强调，线条则被视为画家创作技法的忠实体现。拿曾梵志的作品与宋代画家的山水画以及古代书法家抽象的草书相比，它们都对线条极其重视，有意识地将其画就， 以捕捉艺术家鲜活饱满的力量。
创作作品时，艺术家坚持用手来绘出每一根线条，完全不借助于外力。首先，他用大号画笔为背景构图定下基调，然后以中号画笔或细笔在背景之上覆盖一层线条纷繁缠结的纤密之网。为实现心中所想，达到湿叠效果，艺术家专门选用慢干颜料，快速作画，以充分利用颜料的特点。曾梵志经常手拿两支画笔同时作画。其中一支笔拿捏稳当，完全在他的掌控之下，另一支笔在运用时则尽显笨拙，如此握笔能让艺术家以一支笔进行创造，以另一支笔随即摧毁，使绘画技法同时包含着混乱与契机这两种元素，打破整个画面中严谨的秩序感，寻得更高维度的平衡。
在视觉上，曾梵志近期的“风景”系列与他早期的作品鲜有相似之处。他的早期作品以给人强烈视觉冲击的医院、生肉、面具人物为主，灵感来源于艺术家成长的环境及经历。 但艺术家的风格在近几年发生了极大转变，他说：“我出生在60年代，出生在那样的政治局势当中，到80年代我们却生活在一个完全不一样的政治环境里。现在，中国开放了，发展非常迅速。在这些变化中，作为画家你必须像海绵一样，吸收所有不同的经历，吸收所有不同的信息，这能让你形成自己独一无二的风格。”
虽然艺术家已不再创作那些戴着面具的人物形象，但他依然对孤独和疏离的主题醉心不已。在风景画中，近景线条形成了视觉障碍，漂浮于画面表层，阻隔了观者对画作的凝视，将他们的焦点引至画面表层的纷乱当中。这一系列的每幅作品均充满了强烈的孤独感，探索了风景对情感所造成的无意识影响，反映出了艺术家对人类境遇的深刻体会。