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拍品专文
“在笔下，一个空间诞生了，随着我驰骋的思想成型、飞翔、轻盈地扩散--那是笔触的轻，颜色的轻，时间流逝的轻。” ——赵无极
1948年2月26日，赵无极偕同妻子踏上了“安德烈•勒庞”号邮轮(Andre Lebon)离开了上海，前赴法国巴黎留学。在出发前，赵无极告诉自己的老师林风眠，如果自己能够靠创作生存，就留在那里。但老师提醒他不要幻想，不要留在巴黎，因为生活会很困难，还没有中国艺术家能成功地做到这点。可林风眠没有预料到，后来赵无极不但在留在了巴黎，并以其非凡的艺术成就，成为在世界艺术舞台上最耀眼的华人艺术大师。
纵观赵无极一生的艺术创作，在不同的阶段，他都是全心投入摸索独特的途径，从未停留在某个阶段性成就，而是不断突破及超越自我，打破过往已建立的成就与框架，使得他在近70年的艺术创作生涯，将其艺术语汇层层互扣地推演：从1940年代开始创作时的具象绘画，到达巴黎后的抽象方向转变，至50年代的克利时期，甲骨文时期，直至1959年后开始舍去命题，仅以作品完成日期为题目，逐步将物像从画面中完全抽离的探索，而再随后的几十年的抽象艺术发展中，也是经历了从来源于东方，立足于西方，又回归于东方的心历之程。赵无极的艺术成就不仅在于他在西方抽象艺术发展中开创了其独特具有东方美学的艺术风格，更是他将中国哲学的深刻洞见与创造性诠释于艺术创作之中，这条东西美学融合的艰难探索之路，不但在世界艺术史发展中留下精彩的篇章，亦是艺术家回归内在本源，超越时空的圆满体验。
1972年3月，在阔别故土24年后，赵无极回到了上海探望母亲。此时的赵无极已是功名成就，也经历过了数次的人生悲欢离合。返回巴黎后，赵无极用着从中国带回的笔与墨，开始重拾水墨的创作。一开始只是用以消遣的练笔之法，逐渐赵无极发现在笔墨的晕染、滴流、墨色多重的浓、淡、枯、润变化间，他不但感受莫大的创作乐趣，而且水墨画的千百种浓淡变化，不计其数的层次，以无形蕴有形的效果，对他有着新的启发及触动。 1979年，他在建筑师贝聿铭的邀请下，为其设计的北京香山饭店创作了两幅大型水墨绘画，又于1983年，在北京国家博物馆以及台湾历史博物馆举办了大型展览。 1985年的5月，赵无极又受邀回到母校浙江美院授课，将他的理论与观念与学生分享。以及在1998-99年间，在上海博物馆，北京中国美术馆和广东美术馆举办“赵无极绘画60年回顾展”。赵无极曾说：“历史就是这样把我推向了遥远的法国，让我在那里生根安居，然后又让我重返中国，使我内心最深处的追求终有归宿。” 这些年与祖国的亲密交流，以及对水墨绘画的探索心得，让赵无极的抽象艺术得以进行到新的蜕变期。
2002年12月，赵无极被选为法兰西艺术院院士。早已进入古稀之年的他已到达心所欲不逾矩的境界，不仅面对偌大的画布依然得心应手，满怀信心地挑战自我，比过往“更加大胆与自由”。在同月24日的圣诞夜，他完成的本副拍品《24.12.2002-双联作》则是其最好的例证: 站立于此巨幅双联画作前，一股柔和而具有律动的能量迎面扑来。微妙的色彩层次的视觉感非常丰富：上方一抹湖蓝色与下方的梅红色，以及大面积的暖褐色融合为背景色。这与赵无极早期作品着重用笔的力度及油彩的厚重方式不同，此副作品不但探索了色彩，光线及用色的巧妙运用，更是散发出轻盈的气息，以及由画布自内向外散发的柔和光芒。这种对于轻盈、抽象的空间的追寻，以及契合大胆的色彩运用正是赵无极在晚期创作所追寻的和谐点。他曾说：“我常在心里揣摩的是，如何画风，如何表现光的明朗纯净？我不想表现自然，而是将形象并列、组合，使人能在其中看到静寂水面空气的荡漾。我想创造新的色彩，新的空间，创造出轻盈。给人新鲜、轻盈和震颤的感觉。”
虽然赵无极清楚摒弃了以绘画作为再现眼见风景的途径，但他深信中国天人合一的自然观：在中国哲学中，宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 这其中的道就是无形之象，就是至小无内、至大无外的一种抽象境界。赵无极的艺术所表达的也正是对大气盘旋的宇宙气象的宏观理解以及冥想的途径。如同瑞士著名作家谢塞克斯（Jacques Chessex）所言：“一种对于事物升华的冥想，在此不可思议地出现和充实。画里的空间呈现一种畅快甜美的奇观。这画虽无人在其中，却高度凝聚出一股力量，使我们联想到人的踪迹，艺术家的记忆，以及他所有走过平凡和走过完美的记忆。”
回顾西方十九世纪浪漫主义画家如弗里德里希和透纳，都致力将色彩和光线的运用，以抽象表达方式来感悟自然的雄伟及魅力。透纳在其晚期作品《雨，蒸汽和速度中，并不精确的描绘物体的细节，只是以昏暗的褐色，黑暗的灰色，及远处透亮的蓝色，以及模糊可辨的火车头，捕捉到了一个正在加速远离暴雨的场景。同样，赵无极在《24.12.200-双联作》中蔓延缠绕的黑色线条亦在画面中心交汇，隐约呈现三维的画面感。那些劲细的线条由这如同大泼墨的晕染中升腾而上，伸展的姿态传递出勃勃生机。同时，他在上色时刻意加大油彩中溶剂的比例， 着色时尽量抚平油彩，不留笔触，制造一种流动、渗入、开散和绵延的效果，又如颜色滴进清澈的水中，逐渐混成不同的色调，且毫无造作痕迹而浑然天成，仿佛是光线与色彩本身的幻变。纽约大学的中国艺术教授Jonathan Hay，在谈到赵无极的晚期作品时说到：“他的作品达到另一个高度：脱离了繁琐庞杂，创造更有力量的'骨感'，其光芒从无限温存延伸至黑暗，从而打开悠然沉寂的内心境界。” 此时的作品不再关注于运动的动感，而是体现了明与暗对比的节奏意识。
另一方面，赵无极的作品也有趣的呼应着抽象绘画鼻祖，康定斯基的绘画语言。两位艺术家都采用抽象的表达方式，但也在画面上留下依稀可见的可识别的特征来代表他们个人的自然观。在康定斯基的《风景》中，艺术家以几何的线条和动感的色彩将自然的景色赋予抽象的定义。而赵无极在《24.12.200-双联作》中，洒脱回荡的线条，以及清透柔和的色彩，反应了艺术家寻求超越真实再现的内在风景和精神和平。康定斯基用色彩来激发灵魂，而赵无极则试图实现一种和谐的状态，回到他最深的文化根源。
而这种文化根源无疑是来自他的先祖，来自他于对中国传统绘画精神的继承。 《24.12.2002双联作》的轻薄油彩的使用如同中国绘画的墨分五彩之态，浓淡深浅之变化传达如中国水墨进入纸本而出现的化散、聚散、晕染之视觉美感，加以丰富色彩的形态，释放其表现力量，进而把空间转变成为空灵澄明的意境。仿佛宋代郭熙在《树色平远图》不求全景布局的雄浑壮阔，但求轻重有致的虚实节奏。郭熙的寥寥淡墨简化了物象，隐山盖水虚渺留白，清旷空蒙烟波杳霭，赋有空灵旷远的距离感。画卷中桥上行人渺如轻舟一叶，观者亦可漫步游走于柔意源源的《24.12.200-双联作》，在巨大的画幅中体会赵无极那豁朗祥和、悠然平远的东方冥想，呈现宇宙自然间海纳百川的脉络有序。
评论家Francois Jacob在描述赵无极的晚期作品时说：“眼前是一个在世界形成之前的混沌，是一条路，不通向终点，却溯至起源，在有形无形间，这就是赵无极的画领我们去的所在，一个未完全定型的世界，仍在悬宕、在迟疑，是在形成秩序前最后一刻的翱翔。赵无极的画恒在对宇宙提出疑问，恒在戮力重造…展现着光的诞生或水的发明，或在物质的动荡之外，呈现生命，在隐约中涌现。”
1948年2月26日，赵无极偕同妻子踏上了“安德烈•勒庞”号邮轮(Andre Lebon)离开了上海，前赴法国巴黎留学。在出发前，赵无极告诉自己的老师林风眠，如果自己能够靠创作生存，就留在那里。但老师提醒他不要幻想，不要留在巴黎，因为生活会很困难，还没有中国艺术家能成功地做到这点。可林风眠没有预料到，后来赵无极不但在留在了巴黎，并以其非凡的艺术成就，成为在世界艺术舞台上最耀眼的华人艺术大师。
纵观赵无极一生的艺术创作，在不同的阶段，他都是全心投入摸索独特的途径，从未停留在某个阶段性成就，而是不断突破及超越自我，打破过往已建立的成就与框架，使得他在近70年的艺术创作生涯，将其艺术语汇层层互扣地推演：从1940年代开始创作时的具象绘画，到达巴黎后的抽象方向转变，至50年代的克利时期，甲骨文时期，直至1959年后开始舍去命题，仅以作品完成日期为题目，逐步将物像从画面中完全抽离的探索，而再随后的几十年的抽象艺术发展中，也是经历了从来源于东方，立足于西方，又回归于东方的心历之程。赵无极的艺术成就不仅在于他在西方抽象艺术发展中开创了其独特具有东方美学的艺术风格，更是他将中国哲学的深刻洞见与创造性诠释于艺术创作之中，这条东西美学融合的艰难探索之路，不但在世界艺术史发展中留下精彩的篇章，亦是艺术家回归内在本源，超越时空的圆满体验。
1972年3月，在阔别故土24年后，赵无极回到了上海探望母亲。此时的赵无极已是功名成就，也经历过了数次的人生悲欢离合。返回巴黎后，赵无极用着从中国带回的笔与墨，开始重拾水墨的创作。一开始只是用以消遣的练笔之法，逐渐赵无极发现在笔墨的晕染、滴流、墨色多重的浓、淡、枯、润变化间，他不但感受莫大的创作乐趣，而且水墨画的千百种浓淡变化，不计其数的层次，以无形蕴有形的效果，对他有着新的启发及触动。 1979年，他在建筑师贝聿铭的邀请下，为其设计的北京香山饭店创作了两幅大型水墨绘画，又于1983年，在北京国家博物馆以及台湾历史博物馆举办了大型展览。 1985年的5月，赵无极又受邀回到母校浙江美院授课，将他的理论与观念与学生分享。以及在1998-99年间，在上海博物馆，北京中国美术馆和广东美术馆举办“赵无极绘画60年回顾展”。赵无极曾说：“历史就是这样把我推向了遥远的法国，让我在那里生根安居，然后又让我重返中国，使我内心最深处的追求终有归宿。” 这些年与祖国的亲密交流，以及对水墨绘画的探索心得，让赵无极的抽象艺术得以进行到新的蜕变期。
2002年12月，赵无极被选为法兰西艺术院院士。早已进入古稀之年的他已到达心所欲不逾矩的境界，不仅面对偌大的画布依然得心应手，满怀信心地挑战自我，比过往“更加大胆与自由”。在同月24日的圣诞夜，他完成的本副拍品《24.12.2002-双联作》则是其最好的例证: 站立于此巨幅双联画作前，一股柔和而具有律动的能量迎面扑来。微妙的色彩层次的视觉感非常丰富：上方一抹湖蓝色与下方的梅红色，以及大面积的暖褐色融合为背景色。这与赵无极早期作品着重用笔的力度及油彩的厚重方式不同，此副作品不但探索了色彩，光线及用色的巧妙运用，更是散发出轻盈的气息，以及由画布自内向外散发的柔和光芒。这种对于轻盈、抽象的空间的追寻，以及契合大胆的色彩运用正是赵无极在晚期创作所追寻的和谐点。他曾说：“我常在心里揣摩的是，如何画风，如何表现光的明朗纯净？我不想表现自然，而是将形象并列、组合，使人能在其中看到静寂水面空气的荡漾。我想创造新的色彩，新的空间，创造出轻盈。给人新鲜、轻盈和震颤的感觉。”
虽然赵无极清楚摒弃了以绘画作为再现眼见风景的途径，但他深信中国天人合一的自然观：在中国哲学中，宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 这其中的道就是无形之象，就是至小无内、至大无外的一种抽象境界。赵无极的艺术所表达的也正是对大气盘旋的宇宙气象的宏观理解以及冥想的途径。如同瑞士著名作家谢塞克斯（Jacques Chessex）所言：“一种对于事物升华的冥想，在此不可思议地出现和充实。画里的空间呈现一种畅快甜美的奇观。这画虽无人在其中，却高度凝聚出一股力量，使我们联想到人的踪迹，艺术家的记忆，以及他所有走过平凡和走过完美的记忆。”
回顾西方十九世纪浪漫主义画家如弗里德里希和透纳，都致力将色彩和光线的运用，以抽象表达方式来感悟自然的雄伟及魅力。透纳在其晚期作品《雨，蒸汽和速度中，并不精确的描绘物体的细节，只是以昏暗的褐色，黑暗的灰色，及远处透亮的蓝色，以及模糊可辨的火车头，捕捉到了一个正在加速远离暴雨的场景。同样，赵无极在《24.12.200-双联作》中蔓延缠绕的黑色线条亦在画面中心交汇，隐约呈现三维的画面感。那些劲细的线条由这如同大泼墨的晕染中升腾而上，伸展的姿态传递出勃勃生机。同时，他在上色时刻意加大油彩中溶剂的比例， 着色时尽量抚平油彩，不留笔触，制造一种流动、渗入、开散和绵延的效果，又如颜色滴进清澈的水中，逐渐混成不同的色调，且毫无造作痕迹而浑然天成，仿佛是光线与色彩本身的幻变。纽约大学的中国艺术教授Jonathan Hay，在谈到赵无极的晚期作品时说到：“他的作品达到另一个高度：脱离了繁琐庞杂，创造更有力量的'骨感'，其光芒从无限温存延伸至黑暗，从而打开悠然沉寂的内心境界。” 此时的作品不再关注于运动的动感，而是体现了明与暗对比的节奏意识。
另一方面，赵无极的作品也有趣的呼应着抽象绘画鼻祖，康定斯基的绘画语言。两位艺术家都采用抽象的表达方式，但也在画面上留下依稀可见的可识别的特征来代表他们个人的自然观。在康定斯基的《风景》中，艺术家以几何的线条和动感的色彩将自然的景色赋予抽象的定义。而赵无极在《24.12.200-双联作》中，洒脱回荡的线条，以及清透柔和的色彩，反应了艺术家寻求超越真实再现的内在风景和精神和平。康定斯基用色彩来激发灵魂，而赵无极则试图实现一种和谐的状态，回到他最深的文化根源。
而这种文化根源无疑是来自他的先祖，来自他于对中国传统绘画精神的继承。 《24.12.2002双联作》的轻薄油彩的使用如同中国绘画的墨分五彩之态，浓淡深浅之变化传达如中国水墨进入纸本而出现的化散、聚散、晕染之视觉美感，加以丰富色彩的形态，释放其表现力量，进而把空间转变成为空灵澄明的意境。仿佛宋代郭熙在《树色平远图》不求全景布局的雄浑壮阔，但求轻重有致的虚实节奏。郭熙的寥寥淡墨简化了物象，隐山盖水虚渺留白，清旷空蒙烟波杳霭，赋有空灵旷远的距离感。画卷中桥上行人渺如轻舟一叶，观者亦可漫步游走于柔意源源的《24.12.200-双联作》，在巨大的画幅中体会赵无极那豁朗祥和、悠然平远的东方冥想，呈现宇宙自然间海纳百川的脉络有序。
评论家Francois Jacob在描述赵无极的晚期作品时说：“眼前是一个在世界形成之前的混沌，是一条路，不通向终点，却溯至起源，在有形无形间，这就是赵无极的画领我们去的所在，一个未完全定型的世界，仍在悬宕、在迟疑，是在形成秩序前最后一刻的翱翔。赵无极的画恒在对宇宙提出疑问，恒在戮力重造…展现着光的诞生或水的发明，或在物质的动荡之外，呈现生命，在隐约中涌现。”