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Baigneuse trempant son pied
细节
PAUL-ELIE RANSON (1861-1909)
Baigneuse trempant son pied
Huile et fusain sur toile
61 x 49,8 cm. (24 x 19 ¼ in.)
Peint vers 1900
Baigneuse trempant son pied
Huile et fusain sur toile
61 x 49,8 cm. (24 x 19 ¼ in.)
Peint vers 1900
来源
Collection particulière, Italie (avant 1981);
Galerie Rachel Adler, New York; vente, Christie's, New York, 6 octobre 1988, lot 12;
Collection particulière, Canada (acquis au cours de cette vente);
Vente, Calais, 10 décembre 1990;
Galerie Ayoama, Tokyo;
Galerie Ergastère, Paris (en 1994);
Collection particulière, France.
Galerie Rachel Adler, New York; vente, Christie's, New York, 6 octobre 1988, lot 12;
Collection particulière, Canada (acquis au cours de cette vente);
Vente, Calais, 10 décembre 1990;
Galerie Ayoama, Tokyo;
Galerie Ergastère, Paris (en 1994);
Collection particulière, France.
出版
R. Barilli, Il simbolismo nelle pittura francese dell’ ottocento, Milan, 1967, p. 63 (illustré en couleurs, pl. XXXVII; erronément daté ‘vers 1890’).
R. Barilli, Symbolismus, von Odilon Redon bis Félix Vallotton, Milan, 1988 (illustré en couleurs, pl. 37).
B. Ranson Bitker et G. Genty, Paul Ranson, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art nouveau, Paris, 1999, p. 300, no. 494 (illustré en couleurs, p. 301).
R. Barilli, Symbolismus, von Odilon Redon bis Félix Vallotton, Milan, 1988 (illustré en couleurs, pl. 37).
B. Ranson Bitker et G. Genty, Paul Ranson, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art nouveau, Paris, 1999, p. 300, no. 494 (illustré en couleurs, p. 301).
展览
Milan et Munich, Galleria del Levante, Pont-Aven und Nabis, mai 1965-janvier 1967, no. 30 (illustré; titré ‘Badende’).
Munich, Rome et Milan, Galleria del Levante, Paul Ranson, prima mostra retrospettiva, 1967, no. 6 (illustré en couleurs; titré ‘Baigneuse’).
Tokyo, Parthénon Tama; Niigata, Niigata Daiwa; Osaka, Musée Navio et Yamaguchi, Musée Municipal de Shimonoseki, Gauguin et les nabis, octobre 1990- mai 1991, p. 88, no. XI-2 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis-Le Prieuré et Pont-Aven, Musée des Beaux-Arts, Paul Ranson, fantasmes et sortilèges, octobre 2009-janvier 2010, p. 96, no. 59 (illustré en couleurs, p. 97).
Munich, Rome et Milan, Galleria del Levante, Paul Ranson, prima mostra retrospettiva, 1967, no. 6 (illustré en couleurs; titré ‘Baigneuse’).
Tokyo, Parthénon Tama; Niigata, Niigata Daiwa; Osaka, Musée Navio et Yamaguchi, Musée Municipal de Shimonoseki, Gauguin et les nabis, octobre 1990- mai 1991, p. 88, no. XI-2 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis-Le Prieuré et Pont-Aven, Musée des Beaux-Arts, Paul Ranson, fantasmes et sortilèges, octobre 2009-janvier 2010, p. 96, no. 59 (illustré en couleurs, p. 97).
更多详情
'BAIGNEUSE TREMPANT SON PIED'; OIL AND CHARCOAL ON CANVAS.
Membre fondateur du mouvement nabi en 1888, Paul-Elie Ranson est, comme ses congénères, affublé très tôt d’un surnom qui lui confère ses lettres de noblesse. Il sera dès lors le «Nabi plus japonard que le Nabi japonard», ce dernier blason étant attribué à son ami Pierre Bonnard. Rapidement, Ranson se distingue comme le plus curieux et audacieux des Nabis, se passionnant pour des sujets aussi fascinants que la théosophie, l’occultisme, le mysticisme ou les diverses traditions mythologiques, en même temps que pour les arts décoratifs. Son travail s’inscrit en effet dans cette volonté de redorer l’image des arts jusqu’ici considérés comme inférieurs face à l’art pictural académique. Très vite absorbé par l’esthétique japonisante qui apparaît sur le devant de la scène grâce à la revue de Siegfried Bing Le Japon Artistique en 1888, mensuel à l’origine de la diffusion de l’influence de l’estampe japonaise dans le Paris occidental, Paul Ranson développe sa peinture comme un art décoratif en lui-même, réalisant des motifs de papiers peints ou de panneaux, des tapisseries ou encore des vitraux.
L’œuvre de Ranson illustre la rupture entre le tournant du siècle, caractérisé par l’Exposition universelle de Paris de 1900, emblème de modernité, d’esprit scientifique, de machinisme et d’invention, et l’iconographie symboliste et ésotérique que l’artiste cultive. Il se positionne ainsi en marge du monde contemporain pour favoriser dans son imagerie les temps passés ou les lieux lointains. Comme nombre de ses pairs, il emprunte alors au japonisme son travail sur la profondeur, ses plans en lignes horizontales et la façon de mettre en exergue des éléments isolés. Cet art de la composition structure les paysages qu’il affectionne particulièrement. A l’instar des estampes d’Utamaro et de Hiroshige, les lignes serpentines des éléments naturels définissent la perspective dans des œuvres où celle-ci semblerait mise à mal par les aplats de couleurs.
Baigneuse trempant son pied est une illustration pertinente de ces principes que Ranson fait siens. Si elle exemplifie le synthétisme qui apparaît sous l’influence de Paul Gauguin qui souhaite «abolir l’inutile complication des formes et des tons» (cité in W. Jaworska, Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel, 1971, p. 231) en cernant les éléments d’une ligne conduisant à épurer l’image, cette lumineuse huile sur toile est également une ode à la sensualité. La figure de la femme est au centre de l’œuvre de Ranson, qu’elle prenne tantôt l’aspect d’un personnage biblique, tantôt mythologique, tantôt démoniaque. Dans cette pose alanguie, voire lascive, celle qui rappelle les nymphes non effarouchées semble être tirée de l’association des traditions mythologiques et celtiques. Ici, les courbes sinueuses des éléments naturels répondent aux courbes charnelles de cette fille d’Eve observée et probablement désirée. Pour Ranson, la nature est d’ailleurs le prolongement de la femme, conférant aux deux leur caractère sacré. Au cœur d’une atmosphère presque érotique, l’ondoiement de l’eau résonne en écho avec la sensualité de cette femme dénudée. Le paysage de sous-bois, classique dans l’œuvre du peintre, est également l’occasion pour lui d’extraire ses sujets du monde réel et de se livrer à la création d’un horizon presque fantastique, et assurément japonisant. Il trouve son inspiration sylvestre en forêt d’Ecouves où il effectue des séjours chez son ami Georges Lacombe.
The founding member of the Nabis, an artistic movement dating back to 1888, Paul-Elie Ranson quickly gained a nickname that made him easy to recognise. He became “le Nabi plus japonard que le Nabi japonard”, since “le Nabi japonard” made reference to his friend Pierre Bonnard. Quickly, Ranson distinguished himself as the boldest and most curious of the Nabis, taking an interest in such fascinating subjects as theosophy, occultism, mysticism and various mythological traditions, in addition to the decorative arts. Indeed, his work is part of an effort to improve the image of certain arts which had hitherto been considered inferior to academic pictorial art. He quickly became absorbed in the Japanese inspiration that was brought to the forefront thanks to Siegfried Bing’s magazine, Le Japon Artistique, published in 1888. The monthly periodical spread the influence of Japanese prints throughout eastern Paris. Paul Ranson developed his painting as a decorative art in itself, creating wallpaper patterns and posters, tapestries and stained glass.
Ranson’s work illustrates a break with the turn of the century – characterised by the 1900 Exposition Universelle of Paris as an emblem of modernity and the spirit of science, machinery and invention – through the symbolic, esoteric iconography that he cultivated. He set himself apart from contemporary world, preferring to feature past times and faraway places in his imagery. Like many of his peers, he borrowed from Japonism in terms of depth of field, arrangements of horizontal lines, and an emphasis on isolated elements. This art of the composition brought structure to the landscapes, which he particularly favoured. Like in the engravings of Utamaro and Hiroshige, the serpentine lines of natural elements determine the perspective in works where it is otherwise indeterminate because of the use of solid colours.Baigneuse trempant son pied
Baigneuse trempant son pied is a pertinent illustration of the principles that Ranson claims for himself. While the work exemplifies the Synthetism that appears under the influence of Paul Gauguin, who wished to “abolish the useless complication of shapes and tones” (cited in W. Jaworska, Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel, 1971, p. 231) by outlining elements to simplify the image, this bright oil painting on canvas is also an ode to sensuality. The female figure is featured at the centre of Ranson’s work, alternately taking on the appearance of a Biblical, mythological or demoniac character. In this languid – even lascivious – pose, a woman, who resembles a fearless nymph, appears to be inspired by a combination of mythological and Celtic traditions. Here, the sinuous curves of the natural elements reflect the fleshy curves of this daughter of Eve, observed and undoubtedly desired by the artist. In fact, for Ranson, nature is the extension of a woman, and both have a sacred character. Within this almost erotic atmosphere, undulating water resonates with the sensuality of the nude woman. The woodland landscape, a regular feature in the painter’s work, also provides an opportunity to take his subjects out of the real world and surrender to the creation of an almost fantastical – and assuredly Japanese-inspired – horizon. He took his forest inspiration from the Ecouves woodlands, where he repeatedly stayed with his friend Georges Lacombe.
Membre fondateur du mouvement nabi en 1888, Paul-Elie Ranson est, comme ses congénères, affublé très tôt d’un surnom qui lui confère ses lettres de noblesse. Il sera dès lors le «Nabi plus japonard que le Nabi japonard», ce dernier blason étant attribué à son ami Pierre Bonnard. Rapidement, Ranson se distingue comme le plus curieux et audacieux des Nabis, se passionnant pour des sujets aussi fascinants que la théosophie, l’occultisme, le mysticisme ou les diverses traditions mythologiques, en même temps que pour les arts décoratifs. Son travail s’inscrit en effet dans cette volonté de redorer l’image des arts jusqu’ici considérés comme inférieurs face à l’art pictural académique. Très vite absorbé par l’esthétique japonisante qui apparaît sur le devant de la scène grâce à la revue de Siegfried Bing Le Japon Artistique en 1888, mensuel à l’origine de la diffusion de l’influence de l’estampe japonaise dans le Paris occidental, Paul Ranson développe sa peinture comme un art décoratif en lui-même, réalisant des motifs de papiers peints ou de panneaux, des tapisseries ou encore des vitraux.
L’œuvre de Ranson illustre la rupture entre le tournant du siècle, caractérisé par l’Exposition universelle de Paris de 1900, emblème de modernité, d’esprit scientifique, de machinisme et d’invention, et l’iconographie symboliste et ésotérique que l’artiste cultive. Il se positionne ainsi en marge du monde contemporain pour favoriser dans son imagerie les temps passés ou les lieux lointains. Comme nombre de ses pairs, il emprunte alors au japonisme son travail sur la profondeur, ses plans en lignes horizontales et la façon de mettre en exergue des éléments isolés. Cet art de la composition structure les paysages qu’il affectionne particulièrement. A l’instar des estampes d’Utamaro et de Hiroshige, les lignes serpentines des éléments naturels définissent la perspective dans des œuvres où celle-ci semblerait mise à mal par les aplats de couleurs.
Baigneuse trempant son pied est une illustration pertinente de ces principes que Ranson fait siens. Si elle exemplifie le synthétisme qui apparaît sous l’influence de Paul Gauguin qui souhaite «abolir l’inutile complication des formes et des tons» (cité in W. Jaworska, Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel, 1971, p. 231) en cernant les éléments d’une ligne conduisant à épurer l’image, cette lumineuse huile sur toile est également une ode à la sensualité. La figure de la femme est au centre de l’œuvre de Ranson, qu’elle prenne tantôt l’aspect d’un personnage biblique, tantôt mythologique, tantôt démoniaque. Dans cette pose alanguie, voire lascive, celle qui rappelle les nymphes non effarouchées semble être tirée de l’association des traditions mythologiques et celtiques. Ici, les courbes sinueuses des éléments naturels répondent aux courbes charnelles de cette fille d’Eve observée et probablement désirée. Pour Ranson, la nature est d’ailleurs le prolongement de la femme, conférant aux deux leur caractère sacré. Au cœur d’une atmosphère presque érotique, l’ondoiement de l’eau résonne en écho avec la sensualité de cette femme dénudée. Le paysage de sous-bois, classique dans l’œuvre du peintre, est également l’occasion pour lui d’extraire ses sujets du monde réel et de se livrer à la création d’un horizon presque fantastique, et assurément japonisant. Il trouve son inspiration sylvestre en forêt d’Ecouves où il effectue des séjours chez son ami Georges Lacombe.
The founding member of the Nabis, an artistic movement dating back to 1888, Paul-Elie Ranson quickly gained a nickname that made him easy to recognise. He became “le Nabi plus japonard que le Nabi japonard”, since “le Nabi japonard” made reference to his friend Pierre Bonnard. Quickly, Ranson distinguished himself as the boldest and most curious of the Nabis, taking an interest in such fascinating subjects as theosophy, occultism, mysticism and various mythological traditions, in addition to the decorative arts. Indeed, his work is part of an effort to improve the image of certain arts which had hitherto been considered inferior to academic pictorial art. He quickly became absorbed in the Japanese inspiration that was brought to the forefront thanks to Siegfried Bing’s magazine, Le Japon Artistique, published in 1888. The monthly periodical spread the influence of Japanese prints throughout eastern Paris. Paul Ranson developed his painting as a decorative art in itself, creating wallpaper patterns and posters, tapestries and stained glass.
Ranson’s work illustrates a break with the turn of the century – characterised by the 1900 Exposition Universelle of Paris as an emblem of modernity and the spirit of science, machinery and invention – through the symbolic, esoteric iconography that he cultivated. He set himself apart from contemporary world, preferring to feature past times and faraway places in his imagery. Like many of his peers, he borrowed from Japonism in terms of depth of field, arrangements of horizontal lines, and an emphasis on isolated elements. This art of the composition brought structure to the landscapes, which he particularly favoured. Like in the engravings of Utamaro and Hiroshige, the serpentine lines of natural elements determine the perspective in works where it is otherwise indeterminate because of the use of solid colours.Baigneuse trempant son pied
Baigneuse trempant son pied is a pertinent illustration of the principles that Ranson claims for himself. While the work exemplifies the Synthetism that appears under the influence of Paul Gauguin, who wished to “abolish the useless complication of shapes and tones” (cited in W. Jaworska, Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel, 1971, p. 231) by outlining elements to simplify the image, this bright oil painting on canvas is also an ode to sensuality. The female figure is featured at the centre of Ranson’s work, alternately taking on the appearance of a Biblical, mythological or demoniac character. In this languid – even lascivious – pose, a woman, who resembles a fearless nymph, appears to be inspired by a combination of mythological and Celtic traditions. Here, the sinuous curves of the natural elements reflect the fleshy curves of this daughter of Eve, observed and undoubtedly desired by the artist. In fact, for Ranson, nature is the extension of a woman, and both have a sacred character. Within this almost erotic atmosphere, undulating water resonates with the sensuality of the nude woman. The woodland landscape, a regular feature in the painter’s work, also provides an opportunity to take his subjects out of the real world and surrender to the creation of an almost fantastical – and assuredly Japanese-inspired – horizon. He took his forest inspiration from the Ecouves woodlands, where he repeatedly stayed with his friend Georges Lacombe.