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拍品专文
Cette œuvre est référencée dans les archives de la Fondation Zao Wou-Ki et sera incluse dans le catalogue raisonné de l’artiste en préparation par Françoise Marquet et Yann Hendgen (information fournie par la Fondation Zao Wou-Ki)
Un certificat d'authenticité de la Fondation Zao Wou-Ki sera remis à l'acquéreur.
Bonne année : un titre énigmatique.
Bonne année est inscrit au dos du tableau, suivi de la date de création de l’œuvre : 1953.
Les archives de l’artiste indiquent que ce tableau a été peint en janvier 1953 et acheté à la fin du même mois par Pierre Loeb, galeriste parisien avec lequel Zao Wou-Ki travaille depuis janvier 1951.
L’œuvre ayant été vendue, il ne s’agit pas d’un cadeau de nouvel an pour son galeriste. On peut d’ailleurs se demander à quelle nouvelle année ce tableau pourrait faire référence.
La couleur rouge - couleur du bonheur et de la vitalité en Chine, souvent associée au nouvel an chinois au 20ème siècle – est omniprésente. Le pipa, instrument chinois traditionnel à cordes, pourrait aussi faire assez logiquement penser au nouvel an chinois. Les dates ne correspondent cependant pas. En 1953, le nouvel an chinois a lieu le 14 février et officialise l’entrée dans l’année du Serpent d’eau, signe peu compatible avec ce rouge irradiant. Nulle trace non plus d’autres éléments associés à la nouvelle année chinoise : pas de caractères dorés, pas de dragons.
La compréhension de ce tableau n’est donc pas si évidente.
En janvier 1953, cela fait presque cinq ans que Zao Wou-Ki est arrivé en France. Il est déjà bien intégré dans le Paris de l’après-guerre. Henri Michaux, rencontré dès 1949 et devenu un ami proche, lui a présenté Pierre Loeb. Depuis son installation rue du Moulin Vert, il est le voisin d’Alberto Giacometti. À la galerie de Pierre Loeb, chez Bernard Gheerbrandt à La Hune ou à l’atelier d’imprimeur d’Edmond Desjobert, il côtoie les artistes installés à Paris et se reconstitue ainsi une famille artistique auprès de Jean-Paul Riopelle, Maria-Helena Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Mario Prassinos, Hans Hartung, Pierre Soulages, Sam Francis et Norman Bluhm.
À la différence de beaucoup de ses amis, Zao Wou-Ki reste figuratif.
La confrontation aux peintures de Paul Klee en Suisse en 1951 lui a cependant fait entrevoir un monde nouveau aux multiples possibilités. Il commence à ressentir la limite du motif.
« J’étais obsédé par l’idée que je devais chaque jour trouver un sujet : un bateau, deux bateaux, trois bateaux, une nature morte, un paysage. Cela devenait un problème de mise en page, d’arrangement. Il fallait découvrir une variation, créer une atmosphère, rendre compte du présent » (Zao Wou-Ki et Françoise Marquet, Autoportrait, Fayard, Paris, 1988, p. 104).
L’année 1953 est une année d’expérimentation. Il peint une quarantaine de tableaux dont dix sont des natures mortes. Au sein de ces dix natures mortes, cinq ont un rouge saturé pour fond. Il y dispose des éléments qui peuvent se retrouver de tableau en tableau – le pipa, la théière, les coupes en céramiques, autant de témoins de son intérieur de l’époque. Une autre constante émerge : la présence de fruits – raisins, citrons, noix, poires -, de branchages et de feuillages.
Ces fonds rouges d’apparence presque monochrome lui permettent d’appréhender différemment la force des couleurs, qui prendront bientôt le pas sur le motif. Les objets posés comme en apesanteur dans cette composition, sont à peine cadrés par les lignes d’un meuble imaginaire tout droit sorti des natures mortes de Paul Cézanne.
Les objets commencent à se réduire à un ensemble de lignes graphiques qui enserrent encore les couleurs. Si le pipa, la théière et les coupes restent très structurés par la couleur, les branchages, les feuilles et les fruits sont stylisés : le passage dans le monde des signes est proche.
« Puis, petit à petit, les signes devinrent des formes ; les fonds, espace. À force de reprendre, de détruire, de recommencer, quelque chose en moi semblait émerger. Ma peinture semblait se mettre en mouvement, s’agiter. » (Autoportrait, p. 105).
Il y a ainsi bien plus à voir dans ce tableau que le simple souhait de bonne année que son titre suggère.
L’artiste brouille déjà les pistes, pas tout à fait français, plus tout à fait chinois, mais déjà dans le chemin qu’il se trace peu à peu, original et singulier. Est-ce peut-être à lui-même qu’il souhaite une bonne année ? Le mystère de ce titre prosaïque demeure.
Reste la poésie qui se dégage de ces objets quotidiens qui s’éloignent déjà du monde réel, tout en le rappelant, en partance vers un ailleurs artistique que Zao Wou-Ki va bientôt découvrir.
Yann Hendgen
Directeur artistique, Fondation Zao Wou-Ki
Bonne année : an enigmatic title.
Bonne année is written on the back of the canvas, followed by the year that the work was created: 1953.
The artist’s archives indicate that this work was painted in January 1953 and purchased at the end of the same month by Pierre Loeb, a Parisian gallery owner with whom Zao Wou-Ki had been working since 1951.
Since the work had been sold, it wasn't a New Year’s gift for his gallery owner. In actual fact, we might wonder to what New Year this work refers.
The red colour – the hue of happiness and vitality in China, often associated with the Chinese New Year in the 20th century – is omnipresent. The pipa, a traditional Chinese stringed instrument, might also, somewhat logically, bring to mind the Chinese New Year. However, the dates do not correspond. In 1953, the Chinese New Year took place on 14 February, heralding a year of the Water Snake, a sign that is not very compatible with this radiant red. There is no trace of any other element associated with the Chinese New Year, either: there are no gold characters or dragons.
This work is therefore not so easy to understand.
In January 1953, Zao Wou-Ki had been in France for nearly five years. He was well-integrated into post-war Paris. Henri Michaux, whom he met in 1949 and who became his close friend, introduced him to Pierre Loeb. From the time that he relocated to Moulin Vert, he had been the neighbour of Alberto Giacometti. At Pierre Loeb’s gallery, Bernard Gheerbrandt’s La Hune gallery or Edmond Desjobert’s printing workshop, he rubbed shoulders with artists who had come to live in Paris, thus reconstructing an artistic family which included Jean-Paul Riopelle, Maria-Helena Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Mario Prassinos, Hans Hartung, Pierre Soulages, Sam Francis and Norman Bluhm.
Unlike many of his friends, Zao Wou-Ki remained figurative in his art.
However, a confrontation with the paintings of Paul Klee in Switzerland in 1951 gave him a glimpse of a new world with a multitude of possibilities. He began to develop a feeling for the limits of a design.
“I had been obsessed with the idea that each day, I had to find a subject: a boat, two boats, three boats, a still life, a landscape. It became a problem of layout, of arrangement. I had to find a variation, create an atmosphere, appreciate the present moment,” (Zao Wou-Ki and Françoise Marquet, Autoportrait, Fayard, Paris, 1988, p. 104).
The year 1953 was one of experimentation. He created some forty works, including ten still life paintings. Five of these ten still lifes have a saturated red hue as a background. The artist arranges elements that appear in various works – the pipa, the teapot, the ceramic cups – as witnesses to his surroundings at the time. Another constant emerges: the presence of fruits – grapes, lemons, walnuts and pears –, branches and foliage.
These apparently monochrome red backgrounds enable him to take a different approach to the force of colours, which soon take priority over the design. The objects, which appear to float in this composition, are barely framed by the lines of an imaginary piece of furniture taken from the still life paintings of Paul Cézanne.
The objects begin to be reduced to graphic lines that still, at this point, outline the colours. While the pipa, teapot and cups remain very well-structured through their colour, the branches, foliage and fruits are quite stylised: the transition towards a symbolic world is approaching.
“Then, bit by bit, the symbols become shapes: backgrounds, space. At length, after having retraced, destroyed, and begun again, something seemed to emerge within me. My painting appeared to become dynamic, to move.” (Autoportrait, p. 105).
There is much more to see in this work than the simple wish for a happy New Year that the title suggests.
The artist is already mixing influences – neither completely French, nor completely Chinese –, heading down the path that he himself is creating: an original and unique one. Is he perhaps wishing a happy New Year to himself? The mystery of this prosaic title remains intact.
However, poetry emerges from these daily objects – which are already distancing themselves from the real world while hearkening back to it –, departing for an artistic elsewhere that Zao Wou-Ki is soon to discover.
Yann Hendgen
Artistic director, Fondation Zao Wou-Ki
《新年快樂》：謎樣的標題。
畫作背面標注的標題為《新年快樂》，然後是作品的創作年份：1953年。
考證趙無極的檔案，畫作繪於1953年1月，並於同月底由巴黎的畫廊主皮埃爾‧勒布（Pierre Loeb）購入，他自1951年1月開始與趙無極合作共事。
畫作已經出售，並非贈予畫廊主人的新年禮物。旁人或許會疑惑這幅畫作到底意指何年。
紅色在中國文化中象徵幸福與活力，通常與20世紀的中國農曆新年密切相關。紅色在畫中可說是無所不在。琵琶，一種中國傳統弦樂器，亦讓人聯想到中國農曆新年。但日期卻無法吻合。1953年的中國農曆新年在2月14日，這一天正式進入水蛇年，但蛇的形象卻與鮮紅一片的畫作格格不入。此外，畫中亦沒有任何與中國新年相關的其他內容：沒有金色，亦不見龍的元素。
要深入理解這幅畫作並非易事。
1953年1月，趙無極來到法國已經第五個年頭。他已適應戰後的巴黎生活。亨利‧米肖（Henri Michaux）與趙無極於1949年相識並成為密友，並向皮埃爾‧勒布引薦他。後來趙無極定居綠磨坊路（Rue du Moulin Vert），與阿爾貝托‧賈科梅蒂（Alberto Giacometti）為鄰。在皮埃爾‧勒布的畫廊、伯納德‧格勃朗特（Bernard Gheerbrandt）的桅樓畫廊（La Hune），以及愛德蒙‧德汝貝爾（Edmond Desjobert）的石版畫工作室等地方，他邂逅多名定居巴黎的藝術家，包括尚-保羅‧里奧皮勒（Jean-Paul Riopelle）、瑪麗亞‧海倫娜‧維埃拉‧達席爾瓦（Maria-Helena Vieira da Silva）、尚‧杜布菲（Jean Dubuffet）、馬里奧‧普拉西諾斯（Mario Prassinos）、漢斯‧哈特（Hans Hartung）、皮埃爾‧蘇拉吉（Pierre Soulages）、山姆‧法蘭西斯（Sam Francis）和諾曼‧布盧姆（Norman Bluhm），並成為他們的同伴。
趙無極與他的朋友不同，其作品仍以具象寫實為主。
然而，1951年，瑞士畫家保羅‧克利（Paul Klee）的畫作讓他備受啟發，讓他看見充滿無限可能的嶄新世界。他開始感受到具象寫實的局限。
「我一心只想著每天要找出一個題材：一艘船、兩艘船、三艘船，一件靜物或一片風景，繪畫變成了組合和佈局的問題，我必須找出一種變化、創造一種氣氛、表現出眼前一刻。」（趙無極與馮絲華‧馬爾凱（Françoise Marquet），《自畫像》，法國法亞出版社，巴黎，1988年，第104頁）。
1953年是不斷摸索試驗的一年。他創作了約四十幅畫，其中十幅以靜物為主題。在這十幅靜物畫中，五幅以充盈飽滿的紅色為背景。許多元素在畫作中反復出現，如琵琶、茶壺、陶瓷杯，反映他當時的內心世界。葡萄、檸檬、堅果、梨等水果，以及樹枝和樹葉也常常在他畫作中呈現。
這些近乎純紅色的背景，讓他重新理解色彩迸發的強大力量，而顏色很快超越物體本身。在這幅作品的構圖中，難以看見如同保羅‧塞尚（Paul Cézanne）靜物畫中虛構家具的線條，失重物體不再受到限制。
物體開始濃縮成圍繞色彩的一組圖形線條。如果琵琶、茶壺和杯子在色彩之中仍顯示出一定的結構層次，那麼樹枝、樹葉和果實的描繪則展現出強烈抽象風格，這也代表他從具象到象徵化創作歷程的轉變。
「慢慢地，象徵成了形體，背景形成了空間。因為一再重畫、毀棄，再重新開始，我的心中所想彷彿浮現出來。我的畫作似乎有了活力，甚至激盪起來。」（《自畫像，第105頁）。
因而，畫作內容已遠遠超過其標題意指的簡單新年祝福。
趙無極混淆了一切線索，無論以法國或中國的美學觀點出發，也不能窺見事實全貌。毋容置疑，趙無極已然走上了別具一格的創作之路。他也許在祝願自己新年快樂？這個平淡無奇的標題仍是未解之謎。
這些日常物品流露翩翩詩意，已然脫俗出塵，卻又向現實驀然回首，而趙無極則邁向另一個藝術世界。
揚·亨德根（Yann Hendgen）
趙無極基金會藝術總監
Un certificat d'authenticité de la Fondation Zao Wou-Ki sera remis à l'acquéreur.
Bonne année : un titre énigmatique.
Bonne année est inscrit au dos du tableau, suivi de la date de création de l’œuvre : 1953.
Les archives de l’artiste indiquent que ce tableau a été peint en janvier 1953 et acheté à la fin du même mois par Pierre Loeb, galeriste parisien avec lequel Zao Wou-Ki travaille depuis janvier 1951.
L’œuvre ayant été vendue, il ne s’agit pas d’un cadeau de nouvel an pour son galeriste. On peut d’ailleurs se demander à quelle nouvelle année ce tableau pourrait faire référence.
La couleur rouge - couleur du bonheur et de la vitalité en Chine, souvent associée au nouvel an chinois au 20ème siècle – est omniprésente. Le pipa, instrument chinois traditionnel à cordes, pourrait aussi faire assez logiquement penser au nouvel an chinois. Les dates ne correspondent cependant pas. En 1953, le nouvel an chinois a lieu le 14 février et officialise l’entrée dans l’année du Serpent d’eau, signe peu compatible avec ce rouge irradiant. Nulle trace non plus d’autres éléments associés à la nouvelle année chinoise : pas de caractères dorés, pas de dragons.
La compréhension de ce tableau n’est donc pas si évidente.
En janvier 1953, cela fait presque cinq ans que Zao Wou-Ki est arrivé en France. Il est déjà bien intégré dans le Paris de l’après-guerre. Henri Michaux, rencontré dès 1949 et devenu un ami proche, lui a présenté Pierre Loeb. Depuis son installation rue du Moulin Vert, il est le voisin d’Alberto Giacometti. À la galerie de Pierre Loeb, chez Bernard Gheerbrandt à La Hune ou à l’atelier d’imprimeur d’Edmond Desjobert, il côtoie les artistes installés à Paris et se reconstitue ainsi une famille artistique auprès de Jean-Paul Riopelle, Maria-Helena Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Mario Prassinos, Hans Hartung, Pierre Soulages, Sam Francis et Norman Bluhm.
À la différence de beaucoup de ses amis, Zao Wou-Ki reste figuratif.
La confrontation aux peintures de Paul Klee en Suisse en 1951 lui a cependant fait entrevoir un monde nouveau aux multiples possibilités. Il commence à ressentir la limite du motif.
« J’étais obsédé par l’idée que je devais chaque jour trouver un sujet : un bateau, deux bateaux, trois bateaux, une nature morte, un paysage. Cela devenait un problème de mise en page, d’arrangement. Il fallait découvrir une variation, créer une atmosphère, rendre compte du présent » (Zao Wou-Ki et Françoise Marquet, Autoportrait, Fayard, Paris, 1988, p. 104).
L’année 1953 est une année d’expérimentation. Il peint une quarantaine de tableaux dont dix sont des natures mortes. Au sein de ces dix natures mortes, cinq ont un rouge saturé pour fond. Il y dispose des éléments qui peuvent se retrouver de tableau en tableau – le pipa, la théière, les coupes en céramiques, autant de témoins de son intérieur de l’époque. Une autre constante émerge : la présence de fruits – raisins, citrons, noix, poires -, de branchages et de feuillages.
Ces fonds rouges d’apparence presque monochrome lui permettent d’appréhender différemment la force des couleurs, qui prendront bientôt le pas sur le motif. Les objets posés comme en apesanteur dans cette composition, sont à peine cadrés par les lignes d’un meuble imaginaire tout droit sorti des natures mortes de Paul Cézanne.
Les objets commencent à se réduire à un ensemble de lignes graphiques qui enserrent encore les couleurs. Si le pipa, la théière et les coupes restent très structurés par la couleur, les branchages, les feuilles et les fruits sont stylisés : le passage dans le monde des signes est proche.
« Puis, petit à petit, les signes devinrent des formes ; les fonds, espace. À force de reprendre, de détruire, de recommencer, quelque chose en moi semblait émerger. Ma peinture semblait se mettre en mouvement, s’agiter. » (Autoportrait, p. 105).
Il y a ainsi bien plus à voir dans ce tableau que le simple souhait de bonne année que son titre suggère.
L’artiste brouille déjà les pistes, pas tout à fait français, plus tout à fait chinois, mais déjà dans le chemin qu’il se trace peu à peu, original et singulier. Est-ce peut-être à lui-même qu’il souhaite une bonne année ? Le mystère de ce titre prosaïque demeure.
Reste la poésie qui se dégage de ces objets quotidiens qui s’éloignent déjà du monde réel, tout en le rappelant, en partance vers un ailleurs artistique que Zao Wou-Ki va bientôt découvrir.
Yann Hendgen
Directeur artistique, Fondation Zao Wou-Ki
Bonne année : an enigmatic title.
Bonne année is written on the back of the canvas, followed by the year that the work was created: 1953.
The artist’s archives indicate that this work was painted in January 1953 and purchased at the end of the same month by Pierre Loeb, a Parisian gallery owner with whom Zao Wou-Ki had been working since 1951.
Since the work had been sold, it wasn't a New Year’s gift for his gallery owner. In actual fact, we might wonder to what New Year this work refers.
The red colour – the hue of happiness and vitality in China, often associated with the Chinese New Year in the 20th century – is omnipresent. The pipa, a traditional Chinese stringed instrument, might also, somewhat logically, bring to mind the Chinese New Year. However, the dates do not correspond. In 1953, the Chinese New Year took place on 14 February, heralding a year of the Water Snake, a sign that is not very compatible with this radiant red. There is no trace of any other element associated with the Chinese New Year, either: there are no gold characters or dragons.
This work is therefore not so easy to understand.
In January 1953, Zao Wou-Ki had been in France for nearly five years. He was well-integrated into post-war Paris. Henri Michaux, whom he met in 1949 and who became his close friend, introduced him to Pierre Loeb. From the time that he relocated to Moulin Vert, he had been the neighbour of Alberto Giacometti. At Pierre Loeb’s gallery, Bernard Gheerbrandt’s La Hune gallery or Edmond Desjobert’s printing workshop, he rubbed shoulders with artists who had come to live in Paris, thus reconstructing an artistic family which included Jean-Paul Riopelle, Maria-Helena Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Mario Prassinos, Hans Hartung, Pierre Soulages, Sam Francis and Norman Bluhm.
Unlike many of his friends, Zao Wou-Ki remained figurative in his art.
However, a confrontation with the paintings of Paul Klee in Switzerland in 1951 gave him a glimpse of a new world with a multitude of possibilities. He began to develop a feeling for the limits of a design.
“I had been obsessed with the idea that each day, I had to find a subject: a boat, two boats, three boats, a still life, a landscape. It became a problem of layout, of arrangement. I had to find a variation, create an atmosphere, appreciate the present moment,” (Zao Wou-Ki and Françoise Marquet, Autoportrait, Fayard, Paris, 1988, p. 104).
The year 1953 was one of experimentation. He created some forty works, including ten still life paintings. Five of these ten still lifes have a saturated red hue as a background. The artist arranges elements that appear in various works – the pipa, the teapot, the ceramic cups – as witnesses to his surroundings at the time. Another constant emerges: the presence of fruits – grapes, lemons, walnuts and pears –, branches and foliage.
These apparently monochrome red backgrounds enable him to take a different approach to the force of colours, which soon take priority over the design. The objects, which appear to float in this composition, are barely framed by the lines of an imaginary piece of furniture taken from the still life paintings of Paul Cézanne.
The objects begin to be reduced to graphic lines that still, at this point, outline the colours. While the pipa, teapot and cups remain very well-structured through their colour, the branches, foliage and fruits are quite stylised: the transition towards a symbolic world is approaching.
“Then, bit by bit, the symbols become shapes: backgrounds, space. At length, after having retraced, destroyed, and begun again, something seemed to emerge within me. My painting appeared to become dynamic, to move.” (Autoportrait, p. 105).
There is much more to see in this work than the simple wish for a happy New Year that the title suggests.
The artist is already mixing influences – neither completely French, nor completely Chinese –, heading down the path that he himself is creating: an original and unique one. Is he perhaps wishing a happy New Year to himself? The mystery of this prosaic title remains intact.
However, poetry emerges from these daily objects – which are already distancing themselves from the real world while hearkening back to it –, departing for an artistic elsewhere that Zao Wou-Ki is soon to discover.
Yann Hendgen
Artistic director, Fondation Zao Wou-Ki
《新年快樂》：謎樣的標題。
畫作背面標注的標題為《新年快樂》，然後是作品的創作年份：1953年。
考證趙無極的檔案，畫作繪於1953年1月，並於同月底由巴黎的畫廊主皮埃爾‧勒布（Pierre Loeb）購入，他自1951年1月開始與趙無極合作共事。
畫作已經出售，並非贈予畫廊主人的新年禮物。旁人或許會疑惑這幅畫作到底意指何年。
紅色在中國文化中象徵幸福與活力，通常與20世紀的中國農曆新年密切相關。紅色在畫中可說是無所不在。琵琶，一種中國傳統弦樂器，亦讓人聯想到中國農曆新年。但日期卻無法吻合。1953年的中國農曆新年在2月14日，這一天正式進入水蛇年，但蛇的形象卻與鮮紅一片的畫作格格不入。此外，畫中亦沒有任何與中國新年相關的其他內容：沒有金色，亦不見龍的元素。
要深入理解這幅畫作並非易事。
1953年1月，趙無極來到法國已經第五個年頭。他已適應戰後的巴黎生活。亨利‧米肖（Henri Michaux）與趙無極於1949年相識並成為密友，並向皮埃爾‧勒布引薦他。後來趙無極定居綠磨坊路（Rue du Moulin Vert），與阿爾貝托‧賈科梅蒂（Alberto Giacometti）為鄰。在皮埃爾‧勒布的畫廊、伯納德‧格勃朗特（Bernard Gheerbrandt）的桅樓畫廊（La Hune），以及愛德蒙‧德汝貝爾（Edmond Desjobert）的石版畫工作室等地方，他邂逅多名定居巴黎的藝術家，包括尚-保羅‧里奧皮勒（Jean-Paul Riopelle）、瑪麗亞‧海倫娜‧維埃拉‧達席爾瓦（Maria-Helena Vieira da Silva）、尚‧杜布菲（Jean Dubuffet）、馬里奧‧普拉西諾斯（Mario Prassinos）、漢斯‧哈特（Hans Hartung）、皮埃爾‧蘇拉吉（Pierre Soulages）、山姆‧法蘭西斯（Sam Francis）和諾曼‧布盧姆（Norman Bluhm），並成為他們的同伴。
趙無極與他的朋友不同，其作品仍以具象寫實為主。
然而，1951年，瑞士畫家保羅‧克利（Paul Klee）的畫作讓他備受啟發，讓他看見充滿無限可能的嶄新世界。他開始感受到具象寫實的局限。
「我一心只想著每天要找出一個題材：一艘船、兩艘船、三艘船，一件靜物或一片風景，繪畫變成了組合和佈局的問題，我必須找出一種變化、創造一種氣氛、表現出眼前一刻。」（趙無極與馮絲華‧馬爾凱（Françoise Marquet），《自畫像》，法國法亞出版社，巴黎，1988年，第104頁）。
1953年是不斷摸索試驗的一年。他創作了約四十幅畫，其中十幅以靜物為主題。在這十幅靜物畫中，五幅以充盈飽滿的紅色為背景。許多元素在畫作中反復出現，如琵琶、茶壺、陶瓷杯，反映他當時的內心世界。葡萄、檸檬、堅果、梨等水果，以及樹枝和樹葉也常常在他畫作中呈現。
這些近乎純紅色的背景，讓他重新理解色彩迸發的強大力量，而顏色很快超越物體本身。在這幅作品的構圖中，難以看見如同保羅‧塞尚（Paul Cézanne）靜物畫中虛構家具的線條，失重物體不再受到限制。
物體開始濃縮成圍繞色彩的一組圖形線條。如果琵琶、茶壺和杯子在色彩之中仍顯示出一定的結構層次，那麼樹枝、樹葉和果實的描繪則展現出強烈抽象風格，這也代表他從具象到象徵化創作歷程的轉變。
「慢慢地，象徵成了形體，背景形成了空間。因為一再重畫、毀棄，再重新開始，我的心中所想彷彿浮現出來。我的畫作似乎有了活力，甚至激盪起來。」（《自畫像，第105頁）。
因而，畫作內容已遠遠超過其標題意指的簡單新年祝福。
趙無極混淆了一切線索，無論以法國或中國的美學觀點出發，也不能窺見事實全貌。毋容置疑，趙無極已然走上了別具一格的創作之路。他也許在祝願自己新年快樂？這個平淡無奇的標題仍是未解之謎。
這些日常物品流露翩翩詩意，已然脫俗出塵，卻又向現實驀然回首，而趙無極則邁向另一個藝術世界。
揚·亨德根（Yann Hendgen）
趙無極基金會藝術總監