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拍品专文
Jacqueline Matisse Monnier et l'Association Marcel Duchamp ont confirmé l’authenticité de cette œuvre.
细节
Marcel Duchamp (1887-1968)
Miroir
signé 'Marcel Duchamp' (au revers)
miroir
avec cadre : 56 x 45,5 cm.
sans cadre : 41.8 x 31.7 cm.
Exécuté en 1964; cette œuvre est l'une des quatre variantes uniques
signed 'Marcel Duchamp' (on the reverse)
mirror
with frame: 22¾ x 17 7/8 in.
without frame: 16½ x 12½ in.
Executed in 1964; this work is one of 4 unique variant
Miroir
signé 'Marcel Duchamp' (au revers)
miroir
avec cadre : 56 x 45,5 cm.
sans cadre : 41.8 x 31.7 cm.
Exécuté en 1964; cette œuvre est l'une des quatre variantes uniques
signed 'Marcel Duchamp' (on the reverse)
mirror
with frame: 22¾ x 17 7/8 in.
without frame: 16½ x 12½ in.
Executed in 1964; this work is one of 4 unique variant
来源
Cesare Nova, Milan (don de l'artiste en 1964).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1997, p. 841-842 (les trois autres variantes illustrées, no. 607).
注意事项
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
更多详情
«Je suis en train de signer de futurs portraits readymade».
Marcel Duchamp
«Ce sont les regardeurs qui font les tableaux».
Marcel Duchamp
«[Duchamp] a été le premier à voir ou à dire que l’artiste n’a pas le contrôle absolu de la valeur esthétique de son travail, que d’autres contribuent à en déterminer la qualité».
- Jasper Johns
«L’observateur est aussi important que l’artiste. Malgré ce que l’artiste pense faire, quelque chose persiste qui est complètement indépendant de sa volonté… L’œuvre d’art est toujours basée sur deux pôles: le créateur et l’observateur. L’étincelle qui naît de cette action bipolaire donne vie à quelque chose, comme de l’électricité».
Marcel Duchamp
Œuvre rare découverte récemment seulement, ce Miroir de 1964 est une forme tardive, innovante et remarquable de «readymade» - ces objets radicaux avec lesquels Marcel Duchamp instaura un art de l’idée plus de cinquante ans plus tôt, en 1913. Seule l’existence de trois de ces miroirs nous était connue jusqu’à présent; tous, comme la présente œuvre, uniques et signés par l’artiste au revers. Duchamp avait fait cadeau de cette version-ci - la plus grande de cet ensemble exceptionnel - à la famille de son propriétaire actuel. Elle n’avait jamais encore été montrée au public.
Contrairement à ses readymades antérieurs, les miroirs signés de Duchamp enrichissent sa fameuse méthode d’un concept totalement inédit: le readymade en évolution constante, qui interagit activement à la fois avec l'espace environnant et le spectateur. La signature de l’artiste est apposée à chacun des visages qui se reflètent dans la glace. Espiègle, l’œuvre génère ainsi un défilé interminable de portraits, tous plus singuliers et inimitables les uns que les autres. Duchamp, au moment d'inscrire son nom sur ces miroirs, avait lui-même déclaré: «Je suis en train de signer de futurs portraits readymade» (Duchamp, cité in A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Londres, 1997, vol. 2, p. 841). L'artiste conçoit ainsi une forme de portrait d’un tout nouveau genre, une œuvre d’art en perpétuelle mutation et aux possibilités infinies, qui laisse à son observateur le soin de la parachever lorsqu'il pose son reflet sur la paroi réfléchissante. Interrogeant à la fois le «moi» et l’art du portrait, mais aussi la paternité de l'artiste et le rôle du spectateur dans la production artistique, Miroir atteste la place inébranlable qu’occupe Duchamp dans l’art du XXe siècle, lui qui ne cessa d’ouvrir la voie pour sa génération d’artistes et les suivantes.
D’après l’ami de Duchamp, Arturo Schwarz, la genèse de cette suite remarquable de miroirs remonterait à un voyage que Duchamp effectua en Italie en 1964: «Sa signature au revers de ces trois [désormais quatre à notre connaissance] miroirs fut déclenchée par sa visite à la treizième Triennale de Milan, où une exposition personnelle de l’œuvre d’Enrico Baj (figurant ses fameux collages de miroirs brisés) était en cours d’installation par Stefano Bini et ses deux frères» (Schwarz, ibid., p. 841). En gravant sa signature sur le revers argenté du miroir, Duchamp, comme il l’avait fait avec nombre de ses readymades au tout début du siècle dernier, érige un banal objet du quotidien au rang d’œuvre d’art. Le poids de la signature et le statut d'auteur qu’elle implique ont de tout temps habité le travail de l’artiste. De son emblématique Fontaine à ses reproductions de tableaux distribuées au cours des années 1930, sans oublier La Boîte-en-valise et les répliques de readymades produites en 1964, Duchamp ne cesse de bafouer et de détourner la notion traditionnelle de l’œuvre d’art unique. Fruit de ce désir insatiable de réplication, l’idée du «renvoi miroirique» qu'il formule pour la première fois dans les notes de sa Green Box, est un concept que Duchamp implante au début des années 1940 lorsqu’il produit les premières rééditions de ses œuvres antérieures. Miroir incarne parfaitement cette tendance, puisqu’il s’agit d’une œuvre qui s’auto-reproduit sans fin, réfléchissant une version renversée d'un monde sur lequel flotte la signature renversée de Marcel Duchamp.
Désormais, la sacrosainte patte de l’artiste n’est plus la pierre angulaire de l'œuvre, celle qui lui donne un sens, une valeur, une validité. À la place, Duchamp avance que ce sont le concept et la pensée à l'origine de sa création qui en font une œuvre d'art. C'est cette idée fondamentale qui suscitera un regain d’intérêt pour le travail de Duchamp à la fin des années 1950 et au début des années 1960, auprès d'une nouvelle génération d’artistes lasse de la primauté de l’expressionnisme abstrait, mouvement marqué par une affirmation très gestuelle et subjective de l'individu. Johns, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Manzoni et bien d’autres se détournent de cette approche très intériorisée pour ouvrir leur regard sur le monde extérieur et intégrer à l’art la vie sous toutes ses formes.
Le miroir devient un vecteur important pour ces artistes qui cherchent à créer des images qui incorporent la vie – d'un point de vue à la fois conceptuel et littéral, comme en témoigne la présente œuvre. Si Warhol veut nous faire croire que son rôle d’artiste revient à tendre un miroir à la société contemporaine, Lichtenstein, lui, peint des semblants de comics dans des toiles qui jouent sur la frontière entre le réel et l’artifice. En Europe, Pistoletto explorera pour sa part le potentiel des surfaces réfléchissantes, convaincu comme Duchamp que ce sont l’observateur et son environnement qui complètent l’œuvre d'art. Ou comment créer, selon sa formule proche de celle de Duchamp, un «autoportrait du monde».
"I am signing readymade future portraits".
Marcel Duchamp
"It is the SPECTATORS who make the pictures".
Marcel Duchamp
"[Duchamp] was the first to see or say that the artist does not have full control of the aesthetic virtues of his work, that others contribute to the determination of quality".
Jasper Johns
"The onlooker is as important as the artist. In spite of what the artist thinks he is doing, something stays on that is completely independent of what he intended… The work of art is always based on these two poles of the maker and the onlooker, and the spark that comes from this bi-polar action gives birth to something, like electricity".
Marcel Duchamp
A rare and newly discovered work, Marcel Duchamp’s Miroir of 1964 is a late, great and novel form of "readymade", the radical, conceptual artworks that the artist had first made over fifty years prior in 1913. Up until now, only three of these mirrors were known to exist, each one, like the present work, unique, and signed by the artist on the reverse. The largest of this rare group, Miroir was received as a gift from Duchamp by the family of the present owner and has never before been publicly exhibited.
Unlike his earlier readymades, with these signed mirrors, Duchamp introduced a new concept to his infamous practice, creating a readymade that exists in a constant state of flux, actively interacting both with the space surrounding it and with the viewer. Every person reflected in the glass is accompanied by the artist’s signature, the work creating a playful and unending flow of reflected portraits, each unique and irreplicable; as Duchamp declared upon signing the mirrors, ‘I am signing readymade future portraits’ (Duchamp, quoted in A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, London, vol. 2, 1997, p. 841). In this way, Duchamp conceived a new form of portraiture, creating an ever-changing art work that not only holds infinite possibilities, but endows the viewer with the agency of completing it when they meet their reflection in its mirrored surface. Combining an exploration of portraiture and the self, concepts of authorship, and questioning the role of the spectator in the production of art, Miroir demonstrates Duchamp’s indomitable position within 20th Century art, as he continued to pave the way both for his contemporaries as well as generations of artists that followed.
Duchamp’s friend, Arturo Schwarz, dates the genesis of this unique group of mirrors to a trip that Duchamp made to Italy in 1964. "His signing of the back of these three [now known to be four] mirrors was occasioned by his visit to the site of the Thirteenth Milan Triennale", Schwarz writes, "where a one-man exhibition of the work of Enrico Baj (including his characteristic collages of broken-up mirrors) was being installed by Stefano Bini and his two brothers" (Schwarz, ibid., p. 841). By scratching his signature into the silvered reverse of the mirror, Duchamp, as he had first done with a number of his readymades in the early 1900s, turned a banal everyday object into an artwork. The power of the signature and the related concept of authorship were lifelong preoccupations for the artist. From the iconic Fountain, to the reproductions of his paintings distributed in the 1930s, La Boîte-en-valise, and the edition of replica readymades he produced in 1964, Duchamp continually played with and disrupted the conventional notion of the unique art work. Relating to this continuous desire for replication, Duchamp’s "renvoi miroirique" or "mirrorical return", a phrase that first appeared in the notes of the Green Box, was a concept that he introduced in the early 1940s when he began producing mirror images of his earlier works. Miroir embodies this theme, creating an endlessly self-replicating work that presents a mirror image of the world that appears with a mirror image of Duchamp’s signature.
No longer was the often-revered hand of the artist the defining principle for a work’s validity, worth or meaning; instead, Duchamp posited that it was the concept and thought behind its creation that made it a work of art. It was this inherent idea that led to a resurgence of interest in Duchamp’s work in the late 1950s and early 60s. A new generation of artists was growing tired of the primacy of Abstract Expressionism, a movement characterised by gestural, subjective expressions of the self. Johns, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Manzoni and many others turned away from this internalised mode of art making and instead looked outwards to embrace and integrate life in all its forms into art.
The mirror became an important vehicle for these artists to achieve this aim of creating art that integrated life – both conceptually and literally, as the present work shows. While Warhol wanted the viewer to believe that his role as an artist was to simply reflect contemporary society, Lichtenstein depicted cartoon mirrors in works that revel in the boundary between the real and artificial. In Europe, Pistoletto was also exploring the potential of the mirrored surface in his art, believing like Duchamp that it was the viewer and their surroundings which completed the art work, creating, in words similar to those of Duchamp’s a few years prior, a "self-portrait of the world".
Marcel Duchamp
«Ce sont les regardeurs qui font les tableaux».
Marcel Duchamp
«[Duchamp] a été le premier à voir ou à dire que l’artiste n’a pas le contrôle absolu de la valeur esthétique de son travail, que d’autres contribuent à en déterminer la qualité».
- Jasper Johns
«L’observateur est aussi important que l’artiste. Malgré ce que l’artiste pense faire, quelque chose persiste qui est complètement indépendant de sa volonté… L’œuvre d’art est toujours basée sur deux pôles: le créateur et l’observateur. L’étincelle qui naît de cette action bipolaire donne vie à quelque chose, comme de l’électricité».
Marcel Duchamp
Œuvre rare découverte récemment seulement, ce Miroir de 1964 est une forme tardive, innovante et remarquable de «readymade» - ces objets radicaux avec lesquels Marcel Duchamp instaura un art de l’idée plus de cinquante ans plus tôt, en 1913. Seule l’existence de trois de ces miroirs nous était connue jusqu’à présent; tous, comme la présente œuvre, uniques et signés par l’artiste au revers. Duchamp avait fait cadeau de cette version-ci - la plus grande de cet ensemble exceptionnel - à la famille de son propriétaire actuel. Elle n’avait jamais encore été montrée au public.
Contrairement à ses readymades antérieurs, les miroirs signés de Duchamp enrichissent sa fameuse méthode d’un concept totalement inédit: le readymade en évolution constante, qui interagit activement à la fois avec l'espace environnant et le spectateur. La signature de l’artiste est apposée à chacun des visages qui se reflètent dans la glace. Espiègle, l’œuvre génère ainsi un défilé interminable de portraits, tous plus singuliers et inimitables les uns que les autres. Duchamp, au moment d'inscrire son nom sur ces miroirs, avait lui-même déclaré: «Je suis en train de signer de futurs portraits readymade» (Duchamp, cité in A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Londres, 1997, vol. 2, p. 841). L'artiste conçoit ainsi une forme de portrait d’un tout nouveau genre, une œuvre d’art en perpétuelle mutation et aux possibilités infinies, qui laisse à son observateur le soin de la parachever lorsqu'il pose son reflet sur la paroi réfléchissante. Interrogeant à la fois le «moi» et l’art du portrait, mais aussi la paternité de l'artiste et le rôle du spectateur dans la production artistique, Miroir atteste la place inébranlable qu’occupe Duchamp dans l’art du XXe siècle, lui qui ne cessa d’ouvrir la voie pour sa génération d’artistes et les suivantes.
D’après l’ami de Duchamp, Arturo Schwarz, la genèse de cette suite remarquable de miroirs remonterait à un voyage que Duchamp effectua en Italie en 1964: «Sa signature au revers de ces trois [désormais quatre à notre connaissance] miroirs fut déclenchée par sa visite à la treizième Triennale de Milan, où une exposition personnelle de l’œuvre d’Enrico Baj (figurant ses fameux collages de miroirs brisés) était en cours d’installation par Stefano Bini et ses deux frères» (Schwarz, ibid., p. 841). En gravant sa signature sur le revers argenté du miroir, Duchamp, comme il l’avait fait avec nombre de ses readymades au tout début du siècle dernier, érige un banal objet du quotidien au rang d’œuvre d’art. Le poids de la signature et le statut d'auteur qu’elle implique ont de tout temps habité le travail de l’artiste. De son emblématique Fontaine à ses reproductions de tableaux distribuées au cours des années 1930, sans oublier La Boîte-en-valise et les répliques de readymades produites en 1964, Duchamp ne cesse de bafouer et de détourner la notion traditionnelle de l’œuvre d’art unique. Fruit de ce désir insatiable de réplication, l’idée du «renvoi miroirique» qu'il formule pour la première fois dans les notes de sa Green Box, est un concept que Duchamp implante au début des années 1940 lorsqu’il produit les premières rééditions de ses œuvres antérieures. Miroir incarne parfaitement cette tendance, puisqu’il s’agit d’une œuvre qui s’auto-reproduit sans fin, réfléchissant une version renversée d'un monde sur lequel flotte la signature renversée de Marcel Duchamp.
Désormais, la sacrosainte patte de l’artiste n’est plus la pierre angulaire de l'œuvre, celle qui lui donne un sens, une valeur, une validité. À la place, Duchamp avance que ce sont le concept et la pensée à l'origine de sa création qui en font une œuvre d'art. C'est cette idée fondamentale qui suscitera un regain d’intérêt pour le travail de Duchamp à la fin des années 1950 et au début des années 1960, auprès d'une nouvelle génération d’artistes lasse de la primauté de l’expressionnisme abstrait, mouvement marqué par une affirmation très gestuelle et subjective de l'individu. Johns, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Manzoni et bien d’autres se détournent de cette approche très intériorisée pour ouvrir leur regard sur le monde extérieur et intégrer à l’art la vie sous toutes ses formes.
Le miroir devient un vecteur important pour ces artistes qui cherchent à créer des images qui incorporent la vie – d'un point de vue à la fois conceptuel et littéral, comme en témoigne la présente œuvre. Si Warhol veut nous faire croire que son rôle d’artiste revient à tendre un miroir à la société contemporaine, Lichtenstein, lui, peint des semblants de comics dans des toiles qui jouent sur la frontière entre le réel et l’artifice. En Europe, Pistoletto explorera pour sa part le potentiel des surfaces réfléchissantes, convaincu comme Duchamp que ce sont l’observateur et son environnement qui complètent l’œuvre d'art. Ou comment créer, selon sa formule proche de celle de Duchamp, un «autoportrait du monde».
"I am signing readymade future portraits".
Marcel Duchamp
"It is the SPECTATORS who make the pictures".
Marcel Duchamp
"[Duchamp] was the first to see or say that the artist does not have full control of the aesthetic virtues of his work, that others contribute to the determination of quality".
Jasper Johns
"The onlooker is as important as the artist. In spite of what the artist thinks he is doing, something stays on that is completely independent of what he intended… The work of art is always based on these two poles of the maker and the onlooker, and the spark that comes from this bi-polar action gives birth to something, like electricity".
Marcel Duchamp
A rare and newly discovered work, Marcel Duchamp’s Miroir of 1964 is a late, great and novel form of "readymade", the radical, conceptual artworks that the artist had first made over fifty years prior in 1913. Up until now, only three of these mirrors were known to exist, each one, like the present work, unique, and signed by the artist on the reverse. The largest of this rare group, Miroir was received as a gift from Duchamp by the family of the present owner and has never before been publicly exhibited.
Unlike his earlier readymades, with these signed mirrors, Duchamp introduced a new concept to his infamous practice, creating a readymade that exists in a constant state of flux, actively interacting both with the space surrounding it and with the viewer. Every person reflected in the glass is accompanied by the artist’s signature, the work creating a playful and unending flow of reflected portraits, each unique and irreplicable; as Duchamp declared upon signing the mirrors, ‘I am signing readymade future portraits’ (Duchamp, quoted in A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, London, vol. 2, 1997, p. 841). In this way, Duchamp conceived a new form of portraiture, creating an ever-changing art work that not only holds infinite possibilities, but endows the viewer with the agency of completing it when they meet their reflection in its mirrored surface. Combining an exploration of portraiture and the self, concepts of authorship, and questioning the role of the spectator in the production of art, Miroir demonstrates Duchamp’s indomitable position within 20th Century art, as he continued to pave the way both for his contemporaries as well as generations of artists that followed.
Duchamp’s friend, Arturo Schwarz, dates the genesis of this unique group of mirrors to a trip that Duchamp made to Italy in 1964. "His signing of the back of these three [now known to be four] mirrors was occasioned by his visit to the site of the Thirteenth Milan Triennale", Schwarz writes, "where a one-man exhibition of the work of Enrico Baj (including his characteristic collages of broken-up mirrors) was being installed by Stefano Bini and his two brothers" (Schwarz, ibid., p. 841). By scratching his signature into the silvered reverse of the mirror, Duchamp, as he had first done with a number of his readymades in the early 1900s, turned a banal everyday object into an artwork. The power of the signature and the related concept of authorship were lifelong preoccupations for the artist. From the iconic Fountain, to the reproductions of his paintings distributed in the 1930s, La Boîte-en-valise, and the edition of replica readymades he produced in 1964, Duchamp continually played with and disrupted the conventional notion of the unique art work. Relating to this continuous desire for replication, Duchamp’s "renvoi miroirique" or "mirrorical return", a phrase that first appeared in the notes of the Green Box, was a concept that he introduced in the early 1940s when he began producing mirror images of his earlier works. Miroir embodies this theme, creating an endlessly self-replicating work that presents a mirror image of the world that appears with a mirror image of Duchamp’s signature.
No longer was the often-revered hand of the artist the defining principle for a work’s validity, worth or meaning; instead, Duchamp posited that it was the concept and thought behind its creation that made it a work of art. It was this inherent idea that led to a resurgence of interest in Duchamp’s work in the late 1950s and early 60s. A new generation of artists was growing tired of the primacy of Abstract Expressionism, a movement characterised by gestural, subjective expressions of the self. Johns, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Manzoni and many others turned away from this internalised mode of art making and instead looked outwards to embrace and integrate life in all its forms into art.
The mirror became an important vehicle for these artists to achieve this aim of creating art that integrated life – both conceptually and literally, as the present work shows. While Warhol wanted the viewer to believe that his role as an artist was to simply reflect contemporary society, Lichtenstein depicted cartoon mirrors in works that revel in the boundary between the real and artificial. In Europe, Pistoletto was also exploring the potential of the mirrored surface in his art, believing like Duchamp that it was the viewer and their surroundings which completed the art work, creating, in words similar to those of Duchamp’s a few years prior, a "self-portrait of the world".
拍场告示
Veuillez noter que ce lot est soumis au Droit de Suite.
Please note that this Lot is subject to the Artist's Resale Right.
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荣誉呈献
Paul Nyzam
Head of Department