拍品专文
Cette œuvre sera incluse au Catalogue Critique de l'Œuvre Sculpté d'Auguste Rodin actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau sous la direction de Jérôme Le Blay, sous le numéro 2019-5998B.
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
Le Baiser, 1ère réduction dite aussi "taille no. 1"
细节
Auguste Rodin (1840-1917)
Le Baiser, 1ère réduction dite aussi "taille no. 1"
signé 'Rodin' (sur le rocher) et avec la marque du fondeur 'F BARBEDIENNE Fondeur Paris' (sur le côté gauche du rocher)
bronze à patine brune
Hauteur: 72.7 cm. (28 5/8 in.)
Conçu vers 1882; cette version dite "1ère réduction" réalisée dans cette taille en 1898; cette épreuve fondue entre 1914 et 1918
Le Baiser, 1ère réduction dite aussi "taille no. 1"
signé 'Rodin' (sur le rocher) et avec la marque du fondeur 'F BARBEDIENNE Fondeur Paris' (sur le côté gauche du rocher)
bronze à patine brune
Hauteur: 72.7 cm. (28 5/8 in.)
Conçu vers 1882; cette version dite "1ère réduction" réalisée dans cette taille en 1898; cette épreuve fondue entre 1914 et 1918
来源
Galerie Tanagra, Paris ;
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel le 7 septembre 1989.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel le 7 septembre 1989.
出版
G. Grappe, Catalogue du Musée Rodin, Paris, 1927, p. 47, nos. 91-92 (la version en marbre illustrée).
G. Grappe, Le Musée Rodin, Paris, 1947, p. 142, no. 71 (la version en marbre illustrée, pl. 71).
I. Jianou et C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1967, p. 100 (détail de la version en marbre illustrée, pl. 54; la version en marbre illustrée, pl. 55).
J.L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, The Collection of the Rodin Museum, Philadephia, Philadelphie, 1976, p. 72, 90 et 108, no. 151 (la version en marbre illustrée, p. 77).
A. Le Normand-Romain, Le Baiser de Rodin, Paris, 1995, p. 20-21 (une autre épreuve illustrée, fig. 2; la version en plâtre illustrée, fig. 3).
A. Le Normand-Romain, Rodin, Paris, 1997, p. 49 (la version en terre cuite illustrée, p. 48).
J. Vilain, Rodin at the Musée Rodin, Londres, 1997, p. 39 (la version en marbre illustrée en couleurs).
A. Le Normand-Romain, Rodin et le bronze, Catalogues des œuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, vol. I, p. 158-163, no. S. 2809 (une autre épreuve illustrée, p. 160).
G. Grappe, Le Musée Rodin, Paris, 1947, p. 142, no. 71 (la version en marbre illustrée, pl. 71).
I. Jianou et C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1967, p. 100 (détail de la version en marbre illustrée, pl. 54; la version en marbre illustrée, pl. 55).
J.L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, The Collection of the Rodin Museum, Philadephia, Philadelphie, 1976, p. 72, 90 et 108, no. 151 (la version en marbre illustrée, p. 77).
A. Le Normand-Romain, Le Baiser de Rodin, Paris, 1995, p. 20-21 (une autre épreuve illustrée, fig. 2; la version en plâtre illustrée, fig. 3).
A. Le Normand-Romain, Rodin, Paris, 1997, p. 49 (la version en terre cuite illustrée, p. 48).
J. Vilain, Rodin at the Musée Rodin, Londres, 1997, p. 39 (la version en marbre illustrée en couleurs).
A. Le Normand-Romain, Rodin et le bronze, Catalogues des œuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, vol. I, p. 158-163, no. S. 2809 (une autre épreuve illustrée, p. 160).
注意事项
ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5%
inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer.
It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot
outside the European Union within the legal time limit.
(Please refer to section VAT refunds)
This item will be transferred to an offsite warehouse after the sale. Please refer to department for information about storage charges and collection
details.
更多详情
AUGUSTE RODIN; 'LE BAISER, 1ÈRE RÉDUCTION'; BRONZE WITH BROWN PATINA; SIGNED AND WITH THE FOUNDRY MARK.
«Le charme du grand groupe de la jeune fille et de l'homme appelé Le Baiser réside dans cette répartition sage et équitable de la vie; on a le sentiment qu'ici, à tous les points de contact, pénètrent dans les corps des ondes, des frissons de beauté, de pressentiment et de force. De là vient que l'on croit voir la félicité de ce baiser partout sur ces corps ; il est comme un soleil qui se lève, et sa lumière est partout» (Rainer Maria Rilke, Rodin, Londres, 1946 – traduit de l'anglais par Catherine Caron, Rennes, 2001, p. 40-41).
Comme le soulignait tout en éloquence le poète Rainer Maria Rilke en 1903, peu de sculptures de l'histoire de l'art occidental dégagent autant de fougue et de passion que Le Baiser de Rodin. L'artiste y représente les amants Paolo et Francesca, bannis pour leurs amours adultères et condamnés à rester transis pour l'éternité dans une étreinte au cœur du deuxième cercle de l'Enfer, parmi une multitude d'autres pécheurs charnels. À l'origine, Rodin avait destiné cette composition à rejoindre le groupe complexe et ô combien ambitieux des Portes de l'Enfer, entrée monumentale commandée par l’État français pour son musée des Arts décoratifs en devenir. Rodin dût toutefois se rendre à l'évidence : ce couple entrelacé, ardent, impétueux, ne s'accordait guère au ton de plus en plus tragique que prenait sa Porte articulée sur le thème de la damnation. Il décida donc de retirer Le Baiser du projet et de le traiter comme un sujet indépendant.
Dans cette œuvre devenue emblématique Rodin fait preuve de l'audace qui caractérise ses créations les plus ambitieuses. Loin des interprétations plus retenues qu'ont livrées certains de ses contemporains sur le même sujet, notamment Ingres, Delacroix ou Cabanel, ici, le spectateur est invité à parcourir des yeux les convolutions des corps entremêlés, comme transportés par l'élan passionné du baiser. La dynamique de cette sculpture qui semble vibrer à l'intérieur d'elle-même renvoie au tourbillon infernal qui enserre les amants damnés, cacophonie semblable à «une mer tempêtueuse, irritée du combat des vents» (Dante Alighieri (1265–1321), La Divine Comédie, Canto V). Si la composition guide notre regard vers les lèvres du couple, l'acte en lui-même est occulté depuis différents angles – comme pour nous rappeler qu'au moment fatidique, Paolo et Francesca avaient cru voler ce baiser en toute intimité.
La connivence que cette œuvre requiert de l'observateur ne passa pas inaperçue des spectateurs de l'époque, nombreux à comprendre que le sculpteur avait voulu les glisser dans la peau de Gianciotto Malatesta: le grand seigneur de Rimini, mari de Francesca et frère de Paolo, qui surprit ce premier baiser. Révélé pour la première fois à l'Exposition Générale des Beaux-Arts de Bruxelles, Le Baiser devint bientôt l'une des œuvres-signature de Rodin. Son impact retentissant sur la culture visuelle, toujours d'actualité, a notamment été scellé par les chefs-d'œuvre éponymes de Klimt, de Brancusi ou de Lichtenstein, ou encore les Amants de Magritte, fortement influencés par cette composition.
L'œuvre fut exposée au Salon de Paris en 1898, sous une pluie d'éloges. Cette année-là, l’État français commanda une version en marbre, et la fonderie Leblanc-Barbedienne entama plusieurs séries de tirages en bronze, de quatre formats différents, sur lesquelles elle travailla jusqu'en 1918. La présente œuvre est un exemplaire du plus grand de ces formats, première suite de «réductions» conçue entre 1898 et 1918. Sa taille imposante permet au spectateur de se laisser pleinement porter par le rythme ondoyant de l'étreinte, et d'apprécier à leur juste valeur les finitions voluptueuses des membres lisses et délicats, rivés pour l'éternité sur la roche accidentée.
"The spell of the great group of the girl and the man that is named "The Kiss" lies in this understanding distribution of life. In this group waves flow through the bodies, a shuddering ripple, a thrill of strength, and a presaging of beauty. This is the reason why one beholds everywhere on these bodies the ecstasy of this kiss. It is like a sun that rises and floods all with its light" (Rainer Maria Rilke, Rodin, London, 1946, p. 26).
As the poet Rainer Maria Reiker so eloquently recorded in 1903, there are few sculptures in the history of Western art which are as impassioned as Rodin’s Kiss. The subjects are the lovers Paolo and Francesca, banished for their adulterous passion and doomed to spend eternity within the second circle of Hell in an endless embrace surrounded by other multitudinous carnal sinners. Originally the composition was conceived as part of Rodin’s hugely ambitious and complex group The Gates of Hell, a monumental door commissioned by the French state for the planned new national museum of decorative arts. As work on the Gates progressed, Rodin came to the realization that his portrayal of the embracing lovers was too impassioned for it to conform with the overall theme of damnation featured in his arrangement, and he decided to remove the Kiss and to pursue it as a stand-alone subject.
The conception of The Kiss is characteristically daring for one of Rodin’s major compositions. Unlike the more ascetic contemporaneous variations of the subject by artists including Ingres, Delacroix or Cabanel, the viewer of Rodin’s couple is required to navigate the spiraling rhythms of the entwined bodies who appear consumed by their passionate kiss. The inward dynamics of the sculpture are a reference the centripetal forces of the punishing whirlwind within which their damnation is situated – a cacophony of noise “as of a sea in tempest torn by warring winds” (Dante Alighieri (1265–1321), The Divine Comedy, Canto V). Although the composition guides our eye to the locking of the couple's lips, the dramatic moment itself is obscured from several angles—a reminder that this was thought to be a moment of private passion.
The interaction required of the viewer was not lost on contemporaries who understood that they were being placed in the role of Francesca's husband and Paolo's brother, Gianciotto Malatesta, lord of Rimini, and the person who caught them as they shared their first kiss. Exhibited for the first time at the Exposition Générale des Beaux-Arts in Brussels, the Kiss quickly became one of Rodin’s signature works and its relevance in today’s visual culture has been cemented by the masterpieces which it has since inspired, from eponymous works by Klimt and Brancusi to Magritte’s Lovers or Lichtenstein’s The Kiss.
The French government commissioned a marble version in 1898 and after the work was exhibited at the Paris Salon that same year to glowing reviews, the Leblanc-Barbedienne foundry cast bronze editions in four different sizes between 1898 and 1918. The present work is an example of the largest format, known as the first reduction, produced between 1898 and 1918. Its impressive scale allows the viewer to become immersed in the swirling rhythms of the entwined couple, and to best appreciate the sensuous finish of their smooth limbs against pitted rock on which they sit for eternity.
«Le charme du grand groupe de la jeune fille et de l'homme appelé Le Baiser réside dans cette répartition sage et équitable de la vie; on a le sentiment qu'ici, à tous les points de contact, pénètrent dans les corps des ondes, des frissons de beauté, de pressentiment et de force. De là vient que l'on croit voir la félicité de ce baiser partout sur ces corps ; il est comme un soleil qui se lève, et sa lumière est partout» (Rainer Maria Rilke, Rodin, Londres, 1946 – traduit de l'anglais par Catherine Caron, Rennes, 2001, p. 40-41).
Comme le soulignait tout en éloquence le poète Rainer Maria Rilke en 1903, peu de sculptures de l'histoire de l'art occidental dégagent autant de fougue et de passion que Le Baiser de Rodin. L'artiste y représente les amants Paolo et Francesca, bannis pour leurs amours adultères et condamnés à rester transis pour l'éternité dans une étreinte au cœur du deuxième cercle de l'Enfer, parmi une multitude d'autres pécheurs charnels. À l'origine, Rodin avait destiné cette composition à rejoindre le groupe complexe et ô combien ambitieux des Portes de l'Enfer, entrée monumentale commandée par l’État français pour son musée des Arts décoratifs en devenir. Rodin dût toutefois se rendre à l'évidence : ce couple entrelacé, ardent, impétueux, ne s'accordait guère au ton de plus en plus tragique que prenait sa Porte articulée sur le thème de la damnation. Il décida donc de retirer Le Baiser du projet et de le traiter comme un sujet indépendant.
Dans cette œuvre devenue emblématique Rodin fait preuve de l'audace qui caractérise ses créations les plus ambitieuses. Loin des interprétations plus retenues qu'ont livrées certains de ses contemporains sur le même sujet, notamment Ingres, Delacroix ou Cabanel, ici, le spectateur est invité à parcourir des yeux les convolutions des corps entremêlés, comme transportés par l'élan passionné du baiser. La dynamique de cette sculpture qui semble vibrer à l'intérieur d'elle-même renvoie au tourbillon infernal qui enserre les amants damnés, cacophonie semblable à «une mer tempêtueuse, irritée du combat des vents» (Dante Alighieri (1265–1321), La Divine Comédie, Canto V). Si la composition guide notre regard vers les lèvres du couple, l'acte en lui-même est occulté depuis différents angles – comme pour nous rappeler qu'au moment fatidique, Paolo et Francesca avaient cru voler ce baiser en toute intimité.
La connivence que cette œuvre requiert de l'observateur ne passa pas inaperçue des spectateurs de l'époque, nombreux à comprendre que le sculpteur avait voulu les glisser dans la peau de Gianciotto Malatesta: le grand seigneur de Rimini, mari de Francesca et frère de Paolo, qui surprit ce premier baiser. Révélé pour la première fois à l'Exposition Générale des Beaux-Arts de Bruxelles, Le Baiser devint bientôt l'une des œuvres-signature de Rodin. Son impact retentissant sur la culture visuelle, toujours d'actualité, a notamment été scellé par les chefs-d'œuvre éponymes de Klimt, de Brancusi ou de Lichtenstein, ou encore les Amants de Magritte, fortement influencés par cette composition.
L'œuvre fut exposée au Salon de Paris en 1898, sous une pluie d'éloges. Cette année-là, l’État français commanda une version en marbre, et la fonderie Leblanc-Barbedienne entama plusieurs séries de tirages en bronze, de quatre formats différents, sur lesquelles elle travailla jusqu'en 1918. La présente œuvre est un exemplaire du plus grand de ces formats, première suite de «réductions» conçue entre 1898 et 1918. Sa taille imposante permet au spectateur de se laisser pleinement porter par le rythme ondoyant de l'étreinte, et d'apprécier à leur juste valeur les finitions voluptueuses des membres lisses et délicats, rivés pour l'éternité sur la roche accidentée.
"The spell of the great group of the girl and the man that is named "The Kiss" lies in this understanding distribution of life. In this group waves flow through the bodies, a shuddering ripple, a thrill of strength, and a presaging of beauty. This is the reason why one beholds everywhere on these bodies the ecstasy of this kiss. It is like a sun that rises and floods all with its light" (Rainer Maria Rilke, Rodin, London, 1946, p. 26).
As the poet Rainer Maria Reiker so eloquently recorded in 1903, there are few sculptures in the history of Western art which are as impassioned as Rodin’s Kiss. The subjects are the lovers Paolo and Francesca, banished for their adulterous passion and doomed to spend eternity within the second circle of Hell in an endless embrace surrounded by other multitudinous carnal sinners. Originally the composition was conceived as part of Rodin’s hugely ambitious and complex group The Gates of Hell, a monumental door commissioned by the French state for the planned new national museum of decorative arts. As work on the Gates progressed, Rodin came to the realization that his portrayal of the embracing lovers was too impassioned for it to conform with the overall theme of damnation featured in his arrangement, and he decided to remove the Kiss and to pursue it as a stand-alone subject.
The conception of The Kiss is characteristically daring for one of Rodin’s major compositions. Unlike the more ascetic contemporaneous variations of the subject by artists including Ingres, Delacroix or Cabanel, the viewer of Rodin’s couple is required to navigate the spiraling rhythms of the entwined bodies who appear consumed by their passionate kiss. The inward dynamics of the sculpture are a reference the centripetal forces of the punishing whirlwind within which their damnation is situated – a cacophony of noise “as of a sea in tempest torn by warring winds” (Dante Alighieri (1265–1321), The Divine Comedy, Canto V). Although the composition guides our eye to the locking of the couple's lips, the dramatic moment itself is obscured from several angles—a reminder that this was thought to be a moment of private passion.
The interaction required of the viewer was not lost on contemporaries who understood that they were being placed in the role of Francesca's husband and Paolo's brother, Gianciotto Malatesta, lord of Rimini, and the person who caught them as they shared their first kiss. Exhibited for the first time at the Exposition Générale des Beaux-Arts in Brussels, the Kiss quickly became one of Rodin’s signature works and its relevance in today’s visual culture has been cemented by the masterpieces which it has since inspired, from eponymous works by Klimt and Brancusi to Magritte’s Lovers or Lichtenstein’s The Kiss.
The French government commissioned a marble version in 1898 and after the work was exhibited at the Paris Salon that same year to glowing reviews, the Leblanc-Barbedienne foundry cast bronze editions in four different sizes between 1898 and 1918. The present work is an example of the largest format, known as the first reduction, produced between 1898 and 1918. Its impressive scale allows the viewer to become immersed in the swirling rhythms of the entwined couple, and to best appreciate the sensuous finish of their smooth limbs against pitted rock on which they sit for eternity.