出版
(probablement) T. van Rysselberghe, 'Lettre à Émile Verhaeren', 17 juillet (année inconnue).
R. Feltkamp, Théo van Rysselberghe, Catalogue raisonné, Bruxelles, 2003, p. 408, no. 1914-007 (illustré; daté '1914').
'Van Rysselberghe, l'instant sublimé', in L'Estampe, Magazine, L'objet d'art, Hors-série no. 62, 2012, p. 11 (illustré en couleurs).
展览
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts et La Haye, Gemeentemuseum, Théo van Rysselberghe, février-septembre 2006, p. 260 (illustré en couleurs, p. 246; daté 'vers 1913').
Izmir, Arkas Sanat Merkezi, Le Post-Impressionnisme dans la Collection Arkas, novembre-décembre 2011, p. 18 (illustré en couleurs; daté '1913-14').
Lodève, Musée de Lodève, Théo van Rysselberghe, l'instant sublimé, juin-octobre 2012, p. 158, no. 47 (illustré en couleurs, p. 159; daté '1914').
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Dans la douce clarté d’un intérieur familier, Marthe – nièce du poète symboliste belge Émile Verhaeren - arrange avec application un bouquet de pivoines blanches dont le spectateur peut presque percevoir le parfum exhalé. Fervent soutien du Groupe des XX et de l’avant-garde belge dont Théo van Rysselberghe est l’un des membres fondateurs, le poète se lie d’amitié avec le peintre dès 1883. Van Rysselberghe entreprend le projet de réaliser le portrait de la femme de son ami, entreprise dont l’on retrouvera la mention au sein de l’importante correspondance qu’entretinrent les deux artistes : « Cher, je travaille présentement à transcrire sur une toile nouvelle (tu me reconnais bien là!) le portrait de Suzanne Schlumberger et de ses deux filles. C'est ce qui retarde ma toile de la petite Marthe dans les pivoines. Mais j'espère la reprendre la semaine prochaine. Veux-tu le lui dire ? » (lettre citée in ibid).
À l’aurore de la Grande Guerre, van Rysselberghe s’est éloigné depuis déjà quelques années des recherches pointillistes qui caractérisaient toute la première période de son œuvre aux côtés de Paul Signac, Georges Seurat, ou encore Henri-Edmond Cross, pour favoriser une touche plus liée, libre et variée. À cet égard, l’œuvre du peintre s’inscrit parfaitement dans le contexte artistique hérité de l’impressionnisme. À cette époque en effet, deux tendances se dessinent, que van Rysselberghe épousera successivement : la division de la touche, qui mène les artistes comme Seurat, Cross ou encore Vuillard à distinguer et juxtaposer ces points de couleur dans une modulation vibrante ; et la simplification de la ligne, qui met l’accent sur les formes, les volumes et la lumière par un dessin affirmé, à la façon de la présente œuvre. Plus tard, le peintre s’exprimera en ces termes auprès de Mabille de Poncheville : « Autrefois, j’étais plus préoccupé de lignes que de formes, de couleurs que de volumes. Depuis une quinzaine d’années, pour réagir contre ce que je trouvais dans ma peinture d’un peu grêle, j’ai insensiblement abandonné la division du ton et cherché à donner plus de consistance, plus de force, plus de volume à mes toiles sans négliger le moins du monde la recherche de la couleur, du jeu de la lumière sur les objets représentés » (cité in A. Mabille de Poncheville in Gand artistique, janvier 1926).
Dans cette scène de genre à première vue classique, l’artiste se place comme observateur en retrait dans un temps qui semble suspendu. Pourtant, l’œuvre apparaît comme résolument moderne, notamment par ce cadrage resserré, qui coupe à la fois la fenêtre, la table et le bas de la robe de Marthe, accentuant par là le sentiment d’intimité, et érigeant ce tableau à mi-chemin entre le portrait et la nature morte. La composition relève d’un équilibre harmonieux, bien que les fleurs envahissent la majeure partie de la toile, dans un arrangement similaire à celui du Corsage rayé d’Édouard Vuillard. Par un habile jeu de reflet sur la table, les sources de lumières sont démultipliées, tandis que l’éclat des fleurs elles-mêmes anime la scène d’une atmosphère gracieuse. Les ombres roses des pivoines blanches font écho à la robe lilas de Marthe et aux rideaux, dans une palette délicate sans pour autant être mièvre, conférant toute sa douceur à la scène.
In the gentle light of a familiar interior, Marthe – niece of Belgian Symbolist poet Émile Verhaeren - thoughtfully arranges a bouquet of white peonies whose fragrance nearly reaches the viewer. The poet was a fervent supporter of "Les XX" and of the Belgian avant-garde, of which Théo van Rysselberghe was a founding member, so it was natural that the two men struck up a friendship in 1883. Van Rysselberghe began working on a project to paint his friend's wife, an undertaking that was mentioned in the copious correspondence between the two artists: "Dear friend, I am currently working to transcribe to a new canvas (how very like me!) the portrait of Suzanne Schlumberger and her two daughters. That is what is slowing down my canvas of sweet Martha in the peonies. But I hope to come back to it next week. Can you please tell her?" (letter quoted in ibid).
At the dawn of the Great War, a few years had already passed since van Rysselberghe had strayed from the pointillist endeavours which characterised the entire first period of his oeuvre ‒ along with Paul Signac, Georges Seurat and Henri-Edmond Cross ‒ in favour of a more continuous, free and varied approach to brush work. In this respect, the painter's body of work fits perfectly in the artistic context inherited from impressionism. At the time, two trends were taking shape, which van Rysselberghe embraced in successive turns: the division of brush stroke, as practised by Seurat, Cross and Vuillard, to distinguish and juxtapose dots of colour in vibrant modulation; and the simplification of lines, which emphasised shapes, volumes and light with confident drawing, as in this piece. Later, the painter would explain it to Mabille de Poncheville in these words: 'In the past, I was more concerned with lines than shape, colour and volume. Around 15 years ago, as a reaction against something a bit narrow I saw in my painting, I gradually abandoned the division of tone and sought to give more weight, more strength and more volume to my canvasses, but without at all neglecting my exploration of colour or the interplay of light on the objects depicted' (quoted in A. Mabille de Poncheville, in Gand artistique, January 1926).
In this genre scene which appears classical at first glance, the artist positions himself as a withdrawn observer, as if suspended in time. However, the work is resolutely modern, especially because of the tight framing, which truncates the window, the table and the bottom of Marthe's dress, heightening the feeling of intimacy and placing the painting somewhere between portrait and still life. The composition establishes a harmonious balance, although the flowers overrun the majority of the canvas, in an arrangement similar to the one in Édouard Vuillard's Corsage rayé. With the clever play of reflections on the table, the sources of light are multiplied, while the radiance of the flowers themselves infuses the scene with an amiable atmosphere. The pink shadows of the white peonies echo Marthe's lilac dress and the curtains, with a palette that is delicate, but not cloying, making for a sweet scene.
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