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La Caresse d'un oiseau
细节
Joan Miró (1893-1983)
La Caresse d'un oiseau
signé et numéroté 'Miró E.A.1' (en bas) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (sur la terrasse, au dos)
bronze peint
310 x 110.5 x 47 cm.
Conçu en 1967; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 5 exemplaires numérotés 0/4 à 4/4 plus une épreuve d'artiste plus une autre épreuve pour la Fondation Maeght
signed and numbered 'Miró E.A.1' (at the bottom) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (on the top of the base, at the back)
painted bronze
122 x 43 ½ x 18 ½ in.
Conceived in 1967; this bronze cast by 1983 in an edition of 5 numbered 0/4 to 4/4 plus one artist's proof plus another one for the Maeght Foundation
La Caresse d'un oiseau
signé et numéroté 'Miró E.A.1' (en bas) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (sur la terrasse, au dos)
bronze peint
310 x 110.5 x 47 cm.
Conçu en 1967; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 5 exemplaires numérotés 0/4 à 4/4 plus une épreuve d'artiste plus une autre épreuve pour la Fondation Maeght
signed and numbered 'Miró E.A.1' (at the bottom) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (on the top of the base, at the back)
painted bronze
122 x 43 ½ x 18 ½ in.
Conceived in 1967; this bronze cast by 1983 in an edition of 5 numbered 0/4 to 4/4 plus one artist's proof plus another one for the Maeght Foundation
来源
Galerie Lelong, Paris
Paul Haim (acquis auprès de celle-ci)
Puis par descendance au propriétaire actuel
Paul Haim (acquis auprès de celle-ci)
Puis par descendance au propriétaire actuel
出版
J.J. Sweeney, Joan Miró, Barcelone, 1970, p. 220 (une autre épreuve illustrée en couleurs; titré 'Femme').
M. Tapié, Joan Miró, Milan, 1970, p. 25, no. 178 (une autre épreuve illustrée, pl. 178; titré 'Femme').
A. Jouffroy et J. Teixidor, Miró sculptures, Paris, 1980, p. 198, no. 86 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 85).
W. Erben, Joan Miró, L'homme et son œuvre, Cologne, 1988, p. 181 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 180).
R.M. Malet, éd., Obra de Joan Miró: Dibuixos, pintura, escultura, ceràmica, tèxtils, Barcelone, 1988, p. 396, no. 1468 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 397).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, New York, 1993, p. 291 et 400, no. 1171 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 291, fig. 559).
B. Catoir, Miró on Mallorca, New York, 1995, p. 67 et 83 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
M. Calvesi, G. Mori, G. Gatt, R. Lubar, C. Green et G. Cortenova, Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna, De Chirico, Ernst, Miró, Magritte, Barcelone, 2000, p. 191 (une autre épreuve illustrée en couleurs; titré 'Mujer que huye').
J. Dupin, Miró, Barcelone, 2004, p. 360, no. 388 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
E.F. Miró et P.O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 116-117, no. 105 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 117).
J. Dupin, Miró, Paris, 2012, p. 360 (une autre épreuve illustrée en couleurs, fig. 388).
M. Tapié, Joan Miró, Milan, 1970, p. 25, no. 178 (une autre épreuve illustrée, pl. 178; titré 'Femme').
A. Jouffroy et J. Teixidor, Miró sculptures, Paris, 1980, p. 198, no. 86 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 85).
W. Erben, Joan Miró, L'homme et son œuvre, Cologne, 1988, p. 181 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 180).
R.M. Malet, éd., Obra de Joan Miró: Dibuixos, pintura, escultura, ceràmica, tèxtils, Barcelone, 1988, p. 396, no. 1468 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 397).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, New York, 1993, p. 291 et 400, no. 1171 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 291, fig. 559).
B. Catoir, Miró on Mallorca, New York, 1995, p. 67 et 83 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
M. Calvesi, G. Mori, G. Gatt, R. Lubar, C. Green et G. Cortenova, Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna, De Chirico, Ernst, Miró, Magritte, Barcelone, 2000, p. 191 (une autre épreuve illustrée en couleurs; titré 'Mujer que huye').
J. Dupin, Miró, Barcelone, 2004, p. 360, no. 388 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
E.F. Miró et P.O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 116-117, no. 105 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 117).
J. Dupin, Miró, Paris, 2012, p. 360 (une autre épreuve illustrée en couleurs, fig. 388).
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La Caresse d’un oiseau, avec son port totémique et ses dimensions monumentales, compte parmi les bronzes peints les plus ambitieux, les plus imposants et les plus réussis qu'ait réalisés Miró à partir d'objets trouvés durant sa période tardive, particulièrement féconde. Aujourd'hui, deux tirages issus de cette même édition trônent d'ailleurs à la Fundació Joan Miró, à Barcelone, et à la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence. Forte d'une palette très gaie de couleurs primaires, cette œuvre conçue dans son atelier de Palma de Majorque respire l'irrépressible joie de vivre qui caractérise la maturité de Miró. Comme le souligne le collectionneur britannique Roland Penrose : « La fusion de la peinture et de la sculpture permet à Miró d'utiliser les couleurs primaires, si présentes dans ses tableaux, pour obtenir des effets tridimensionnels grâce auxquels la peinture ne sert plus à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, mais devient partie intégrante d'un objet solide, palpable, qui peut tout aussi bien occuper l'espace que le contenir. Les sens de la vue et du toucher, tant invoqués dans les illusions de ses tableaux et de ses collages, y sont enfin réunis et Miró exploite les possibilités qu'ils offrent avec une habileté remarquable... La réussite, stupéfiante, de ces mariages de matériaux improbables découle de la capacité de Miró à se servir de tout ce qu'il a sous la main » (Miró, New York, 1970, p. 145).
L'artiste se tourne vers la sculpture pendant la Seconde Guerre mondiale, années solitaires durant lesquelles il se passionne pour l'artisanat de la Catalogne et de la Majorque rurales, qui devient la source d'une approche inédite et dynamique de la sculpture, enracinée dans le monde des objets. Dans ses carnets de l'époque, Miró entrevoit, déjà, la naissance d'une nouvelle vocation : « Quand je sculpte, commencer par les objets que je récolte, comme je me sers des taches sur le papier et des imperfections sur une toile – faire cela ici, à la campagne, d'une manière qui soit vraiment vivante, en communion avec les éléments naturels... En faire comme un collage d'objets divers... C'est bien la seule chose – cette étincelle magique – qui compte dans l'art » (Miró, New York, 1970, p. 145). Lorsque cette œuvre voit le jour à la fin des années soixante, les sculptures de Miró sont déjà de véritables collages en trois dimensions, qui lui permettent de pousser son don de métamorphose vers de nouveaux sommets (« Aujourd'hui, mes collages sont mes sculptures » déclare-t-il en 1977 ; cité in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, cat. exp., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
Avec le recul, ces sculptures tardives résonnent avec l'ensemble de l'œuvre de Miró, évoquant à la fois la verve ludique et avant-gardiste des années trente surréalistes, et le nationalisme plus tellurique qui marquera ses travaux après son retour en Espagne. « Peindre, sculpter, graver, c'est peut-être donner forme à un mythe », songe Miró en 1974. « Si j'intègre souvent les objets tels qu'ils sont, avec leurs matériaux bruts, ce n'est pas pour obtenir un effet plastique mais par nécessité... J'ai besoin de marcher sur ma terre, de vivre parmi les miens, parce que tout ce qui est populaire est essentiel à mon art » (cité in ibid., p. 21).
Les « sculptures d'assemblage » tel que les nomme Jacques Dupin, sont composées de toutes sortes d'objets récupérés, comme en témoigne l'éventail d'éléments incorporés à La Caresse d'un oiseau avant son moulage en bronze. Ces articles disparates étaient vraisemblablement issus de l'atelier de Miró et de la région alentour, où l'artiste avait pour habitude de marcher au hasard des champs et des trouvailles, glanant parfois des objets abandonnés qu'il incorporerait plus tard à ses créations.... Dupin l'accompagna lors de nombre de ces promenades quotidiennes à la recherche de l'inattendu. Il se souvient que les choix de Miró étaient loin d'être arbitraires : « Ramasser une vieille boîte de conserve écrasée était un acte important pour lui, une affaire sérieuse. Il était convaincu que tout ce que son pied pouvait friser au bord d'un sentier avait le potentiel de bouleverser notre monde » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). « Quand je pars en vadrouille, je ne cherche pas des choses comme on cherche des champignons », explique Miró. « Il y a une force – clac ! – qui me fait baisser les yeux, une force magnétique » (cité in W. Jeffett, in op.cit., Washington, D.C., 2002, p. 34).
La Caresse d'un oiseau, comme la plupart des sculptures peintes de la fin des années soixante, a pour sujet la femme, qu'il évoque avec légèreté, humour et poésie. Joan Punyet Miró détaille les différents éléments qui composent la présente sculpture : « La Caresse d'un oiseau, un assemblage osé constitué d'une planche à repasser, de la carapace d'une tortue de mer, d'une lunette de toilettes, du chapeau de paille d'une mule et d'une pierre surmontée d'une lune en céramique, rend hommage à la magie du hasard. Jamais je n'aurais imaginé que des choses aussi différentes puissent former un monument aussi audacieux à la beauté de l'imprévu. Miró, dans un profond état de transe, suit le flux énergétique de la suggestion, pour tisser des liens entre des objets issus de la côte méditerranéenne. Le caractère catalan de cette sculpture devient plus évident encore lorsque l'on remarque la présence, notamment, de quelque chose d'aussi trivial que ce chapeau de paille qu'un fermier posait sur la tête de sa mule pour la protéger du soleil pendant les mois chauds de l'été... Cet accessoire devient, ici, le nez et les yeux de la figure caressée par un oiseau bleu » (cité in ibid, p. 16 et 18).
La féminité et la dimension sexuée de la présente sculpture – signifiées par la lunette de toilettes et la carapace de tortue – sont exaltées par le rouge vif de la peinture, symbole de passion. Miró exploite davantage encore le vide circulaire du siège de façon à ce que l'observateur puisse à la fois contempler la forme qui se dessine sous ses yeux, et la vue qui s'offre à lui à travers cette ouverture. Miró avait pour habitude d'affubler ses œuvres de noms génériques comme Personnage, Oiseau, Femme. William Jeffett explique que « les titres poétiques des bronzes peints sont souvent parmi les plus recherchés et les plus précis. Ils reflètent l'évolution de la réflexion de Miró par rapport à ces arrangements... Les intitulés lyriques comme La Caresse d'un oiseau évoquent la transformation d'objets en figures » (W. Jeffett, ibid., p. 29). « Toutes les sculptures semblent exprimer, d'une façon ou d'une autre, le fantasme de la matière qui prend vie... Or elles le font d'une manière telle que même le plus craintif des enfants n'en prendrait pas peur. Ce sont de gentils monstres ou, tout au plus, des créatures d'une férocité burlesque, comme les méchants Meanies dans le dessin animé des Beatles, quelque chose qui prête à sourire plutôt qu'à pleurer ; une tentative, peut-être, de la part de Miró, de nous libérer de nos cauchemars par le rire » (cité in ibid., p. 80).
La caresse d’un oiseau, with its totemic stance and grand scale, ranks among the most ambitious and successful of the painted bronzes Miró created from found objects in his fertile later years. Unsurprisingly, two other casts from the same edition today proudly welcome the visitors at the Fundacio Joan Miro in Barcelona, and at the Fondation Maeght in Saint Paul-de-Vence. Counting among the largest of his painted sculptures and produced in his studio in Palma de Mallorca, its joyous palette of primary colors speaks to the irrepressible joie de vivre of the artist’s maturity. As the British collector Roland Penrose commented, “The literal fusion of sculpture and painting allows Miró to use the primary colors which are significant in his painting and to gain three-dimensional effects in which paint is no longer an illusory medium evoking depth on a flat surface but part of a solid object which can be touched and which can contain space as well as occupy it. The senses of sight and touch, which he has so often combined in the illusions created by his paintings and collages, here unite, and Miró exploits the possibilities offered with great skill...The bewildering success of these marriages of improbable materials is the result of Miró’s ability to make use of anything that is at his disposal” (Miró, New York, 1970, p. 145).
Miró first found his bearings as a sculptor in the solitary years of the Second World War, embracing the culture of peasant craft in rural Catalunya and Mallorca as a source for a new and vital approach to sculpture rooted in the world of objects. In notebooks from this time, Miró anticipated a new engagement with sculpture, writing: “When sculpting, start from the objects I collect, just as I make use of the stains on paper and imperfections in a canvas–do this here in the country in a way that is really alive, in touch with the elements of nature...do it like a collage of various elements...that is the only thing–this magic spark–that counts in art” (quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, pp. 175 and 191). By the late 1960s, when the present work was conceived, his sculptures had become fully three-dimensional collages, “My collages, today, are my sculptures,” Miró declared in 1977–and in these colorfully painted bronzes first conceived a decade earlier he raises his gift of metamorphosis to new heights (quoted in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, exh. cat., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
These later sculptures reflect retrospectively on Miró’s oeuvre, invoking both the playful, risk-taking attitude of the Surrealist 1930s and the telluric nationalism more characteristic of his work upon his return to Spain. “To paint, to sculpt, to etch, is maybe to give form to a myth,” Miró reflected in 1974. “If I frequently integrate the objects as they are, with raw materials, it is not to obtain a plastic effect but by necessity...I need to walk on my earth, to live among my own, because everything that is popular is necessary for my work” (quoted in ibid., p. 21).
The "Assemblage-Sculptures", as Jacques Dupin called them, were composed of different assortments of found objects, as exemplified by the array of both natural and man-made objects that constituted La caresse d’un oiseau before it was cast in bronze. The elements of La caresse d’un oiseau would have been found in his studio and the surrounding countryside where he would go for walks and often happen upon objects that he would later incorporate into his works. Dupin accompanied Miró on many of the daily walks the artist took to look for objects, and recalls that his selection process was far from arbitrary, "Seizing a crushed old tin was for him an important act, a serious task. He was convinced that whatever his foot might stumble over on the edge of a path could very well overwhelm our world" (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). “When I go for a stroll, I don’t search for things like one searches for mushrooms”, Miró stated when explaining how he chose the pieces that he would later use in his work, “There is a force–clack!–that makes me bend my head downward, a magnetic force” (quoted in W. Jeffett, exh. cat., op.cit., Washington, D.C., 2002, p. 34).
La caresse d’un oiseau and the majority of the other works of the series of painted sculptures of the late 1960s take women as their subject, conveying femininity with a playful, humorous and poetic approach. Joan Punyet Miró describes the various elements that came together to make the present sculpture: “La caresse d’un oiseau, a daring sculptural assemblage formed by an ironing board, the shell of a sea tortoise, a toilet seat, a donkey’s straw hat, and a stone surmounted by a ceramic moon, pays homage to the magic of the fortuitous. I would never have suspected that such diverse properties could result in so bold a monument to the grace of the accidental. Miró, in a deep state of trance, follows the energy flow of suggestion to link objects from the Mediterranean coast. The Catalan quality of this sculpture intensifies when one notes, for example, something as every day as the straw hat a farmer would put on his donkey’s head to protect it from sunstroke in the hot summer months…the donkey’s hat becomes the eyes and the nose of the figure caressed by a blue bird" (ibid, p. 16 and 18).
The feminine and sexual qualities of the present sculpture — represented through the triangular outhouse seat and tortoise shell — are emphasized through the artists use of the bright red paint signifying passion. Further, Miró capitalizes on the circular void in the outhouse seat to allow the viewer to consider both the form before them along with the vista seen through the opening. Miró typically assigned generic titles to his sculptures such as Personnage, Oiseau, Femme. William Jeffett explains that “In the painted bronzes the poetic titles are in most cases among the most elaborate and specific, and they reflect transformations of Miró’s thinking of the compositional arrangements….Poetic titles such as La caresse d’un oiseau…point to a transformation of objects into figures” (W. Jeffett, ibid, p. 29). “All the sculptures, in one way or another, seem to express the fantasy of matter becoming animate...But they do it in such a way that not even the most timid child would be frightened. These monsters are friendly, or at the most burlesquely frightening like the Meanies in the Beatles cartoon film, something to giggle about rather than cry over, an attempt, perhaps, on Miró’s part to laugh us out of our bad dreams” (quoted in ibid, p. 80).
L'artiste se tourne vers la sculpture pendant la Seconde Guerre mondiale, années solitaires durant lesquelles il se passionne pour l'artisanat de la Catalogne et de la Majorque rurales, qui devient la source d'une approche inédite et dynamique de la sculpture, enracinée dans le monde des objets. Dans ses carnets de l'époque, Miró entrevoit, déjà, la naissance d'une nouvelle vocation : « Quand je sculpte, commencer par les objets que je récolte, comme je me sers des taches sur le papier et des imperfections sur une toile – faire cela ici, à la campagne, d'une manière qui soit vraiment vivante, en communion avec les éléments naturels... En faire comme un collage d'objets divers... C'est bien la seule chose – cette étincelle magique – qui compte dans l'art » (Miró, New York, 1970, p. 145). Lorsque cette œuvre voit le jour à la fin des années soixante, les sculptures de Miró sont déjà de véritables collages en trois dimensions, qui lui permettent de pousser son don de métamorphose vers de nouveaux sommets (« Aujourd'hui, mes collages sont mes sculptures » déclare-t-il en 1977 ; cité in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, cat. exp., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
Avec le recul, ces sculptures tardives résonnent avec l'ensemble de l'œuvre de Miró, évoquant à la fois la verve ludique et avant-gardiste des années trente surréalistes, et le nationalisme plus tellurique qui marquera ses travaux après son retour en Espagne. « Peindre, sculpter, graver, c'est peut-être donner forme à un mythe », songe Miró en 1974. « Si j'intègre souvent les objets tels qu'ils sont, avec leurs matériaux bruts, ce n'est pas pour obtenir un effet plastique mais par nécessité... J'ai besoin de marcher sur ma terre, de vivre parmi les miens, parce que tout ce qui est populaire est essentiel à mon art » (cité in ibid., p. 21).
Les « sculptures d'assemblage » tel que les nomme Jacques Dupin, sont composées de toutes sortes d'objets récupérés, comme en témoigne l'éventail d'éléments incorporés à La Caresse d'un oiseau avant son moulage en bronze. Ces articles disparates étaient vraisemblablement issus de l'atelier de Miró et de la région alentour, où l'artiste avait pour habitude de marcher au hasard des champs et des trouvailles, glanant parfois des objets abandonnés qu'il incorporerait plus tard à ses créations.... Dupin l'accompagna lors de nombre de ces promenades quotidiennes à la recherche de l'inattendu. Il se souvient que les choix de Miró étaient loin d'être arbitraires : « Ramasser une vieille boîte de conserve écrasée était un acte important pour lui, une affaire sérieuse. Il était convaincu que tout ce que son pied pouvait friser au bord d'un sentier avait le potentiel de bouleverser notre monde » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). « Quand je pars en vadrouille, je ne cherche pas des choses comme on cherche des champignons », explique Miró. « Il y a une force – clac ! – qui me fait baisser les yeux, une force magnétique » (cité in W. Jeffett, in op.cit., Washington, D.C., 2002, p. 34).
La Caresse d'un oiseau, comme la plupart des sculptures peintes de la fin des années soixante, a pour sujet la femme, qu'il évoque avec légèreté, humour et poésie. Joan Punyet Miró détaille les différents éléments qui composent la présente sculpture : « La Caresse d'un oiseau, un assemblage osé constitué d'une planche à repasser, de la carapace d'une tortue de mer, d'une lunette de toilettes, du chapeau de paille d'une mule et d'une pierre surmontée d'une lune en céramique, rend hommage à la magie du hasard. Jamais je n'aurais imaginé que des choses aussi différentes puissent former un monument aussi audacieux à la beauté de l'imprévu. Miró, dans un profond état de transe, suit le flux énergétique de la suggestion, pour tisser des liens entre des objets issus de la côte méditerranéenne. Le caractère catalan de cette sculpture devient plus évident encore lorsque l'on remarque la présence, notamment, de quelque chose d'aussi trivial que ce chapeau de paille qu'un fermier posait sur la tête de sa mule pour la protéger du soleil pendant les mois chauds de l'été... Cet accessoire devient, ici, le nez et les yeux de la figure caressée par un oiseau bleu » (cité in ibid, p. 16 et 18).
La féminité et la dimension sexuée de la présente sculpture – signifiées par la lunette de toilettes et la carapace de tortue – sont exaltées par le rouge vif de la peinture, symbole de passion. Miró exploite davantage encore le vide circulaire du siège de façon à ce que l'observateur puisse à la fois contempler la forme qui se dessine sous ses yeux, et la vue qui s'offre à lui à travers cette ouverture. Miró avait pour habitude d'affubler ses œuvres de noms génériques comme Personnage, Oiseau, Femme. William Jeffett explique que « les titres poétiques des bronzes peints sont souvent parmi les plus recherchés et les plus précis. Ils reflètent l'évolution de la réflexion de Miró par rapport à ces arrangements... Les intitulés lyriques comme La Caresse d'un oiseau évoquent la transformation d'objets en figures » (W. Jeffett, ibid., p. 29). « Toutes les sculptures semblent exprimer, d'une façon ou d'une autre, le fantasme de la matière qui prend vie... Or elles le font d'une manière telle que même le plus craintif des enfants n'en prendrait pas peur. Ce sont de gentils monstres ou, tout au plus, des créatures d'une férocité burlesque, comme les méchants Meanies dans le dessin animé des Beatles, quelque chose qui prête à sourire plutôt qu'à pleurer ; une tentative, peut-être, de la part de Miró, de nous libérer de nos cauchemars par le rire » (cité in ibid., p. 80).
La caresse d’un oiseau, with its totemic stance and grand scale, ranks among the most ambitious and successful of the painted bronzes Miró created from found objects in his fertile later years. Unsurprisingly, two other casts from the same edition today proudly welcome the visitors at the Fundacio Joan Miro in Barcelona, and at the Fondation Maeght in Saint Paul-de-Vence. Counting among the largest of his painted sculptures and produced in his studio in Palma de Mallorca, its joyous palette of primary colors speaks to the irrepressible joie de vivre of the artist’s maturity. As the British collector Roland Penrose commented, “The literal fusion of sculpture and painting allows Miró to use the primary colors which are significant in his painting and to gain three-dimensional effects in which paint is no longer an illusory medium evoking depth on a flat surface but part of a solid object which can be touched and which can contain space as well as occupy it. The senses of sight and touch, which he has so often combined in the illusions created by his paintings and collages, here unite, and Miró exploits the possibilities offered with great skill...The bewildering success of these marriages of improbable materials is the result of Miró’s ability to make use of anything that is at his disposal” (Miró, New York, 1970, p. 145).
Miró first found his bearings as a sculptor in the solitary years of the Second World War, embracing the culture of peasant craft in rural Catalunya and Mallorca as a source for a new and vital approach to sculpture rooted in the world of objects. In notebooks from this time, Miró anticipated a new engagement with sculpture, writing: “When sculpting, start from the objects I collect, just as I make use of the stains on paper and imperfections in a canvas–do this here in the country in a way that is really alive, in touch with the elements of nature...do it like a collage of various elements...that is the only thing–this magic spark–that counts in art” (quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, pp. 175 and 191). By the late 1960s, when the present work was conceived, his sculptures had become fully three-dimensional collages, “My collages, today, are my sculptures,” Miró declared in 1977–and in these colorfully painted bronzes first conceived a decade earlier he raises his gift of metamorphosis to new heights (quoted in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, exh. cat., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
These later sculptures reflect retrospectively on Miró’s oeuvre, invoking both the playful, risk-taking attitude of the Surrealist 1930s and the telluric nationalism more characteristic of his work upon his return to Spain. “To paint, to sculpt, to etch, is maybe to give form to a myth,” Miró reflected in 1974. “If I frequently integrate the objects as they are, with raw materials, it is not to obtain a plastic effect but by necessity...I need to walk on my earth, to live among my own, because everything that is popular is necessary for my work” (quoted in ibid., p. 21).
The "Assemblage-Sculptures", as Jacques Dupin called them, were composed of different assortments of found objects, as exemplified by the array of both natural and man-made objects that constituted La caresse d’un oiseau before it was cast in bronze. The elements of La caresse d’un oiseau would have been found in his studio and the surrounding countryside where he would go for walks and often happen upon objects that he would later incorporate into his works. Dupin accompanied Miró on many of the daily walks the artist took to look for objects, and recalls that his selection process was far from arbitrary, "Seizing a crushed old tin was for him an important act, a serious task. He was convinced that whatever his foot might stumble over on the edge of a path could very well overwhelm our world" (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). “When I go for a stroll, I don’t search for things like one searches for mushrooms”, Miró stated when explaining how he chose the pieces that he would later use in his work, “There is a force–clack!–that makes me bend my head downward, a magnetic force” (quoted in W. Jeffett, exh. cat., op.cit., Washington, D.C., 2002, p. 34).
La caresse d’un oiseau and the majority of the other works of the series of painted sculptures of the late 1960s take women as their subject, conveying femininity with a playful, humorous and poetic approach. Joan Punyet Miró describes the various elements that came together to make the present sculpture: “La caresse d’un oiseau, a daring sculptural assemblage formed by an ironing board, the shell of a sea tortoise, a toilet seat, a donkey’s straw hat, and a stone surmounted by a ceramic moon, pays homage to the magic of the fortuitous. I would never have suspected that such diverse properties could result in so bold a monument to the grace of the accidental. Miró, in a deep state of trance, follows the energy flow of suggestion to link objects from the Mediterranean coast. The Catalan quality of this sculpture intensifies when one notes, for example, something as every day as the straw hat a farmer would put on his donkey’s head to protect it from sunstroke in the hot summer months…the donkey’s hat becomes the eyes and the nose of the figure caressed by a blue bird" (ibid, p. 16 and 18).
The feminine and sexual qualities of the present sculpture — represented through the triangular outhouse seat and tortoise shell — are emphasized through the artists use of the bright red paint signifying passion. Further, Miró capitalizes on the circular void in the outhouse seat to allow the viewer to consider both the form before them along with the vista seen through the opening. Miró typically assigned generic titles to his sculptures such as Personnage, Oiseau, Femme. William Jeffett explains that “In the painted bronzes the poetic titles are in most cases among the most elaborate and specific, and they reflect transformations of Miró’s thinking of the compositional arrangements….Poetic titles such as La caresse d’un oiseau…point to a transformation of objects into figures” (W. Jeffett, ibid, p. 29). “All the sculptures, in one way or another, seem to express the fantasy of matter becoming animate...But they do it in such a way that not even the most timid child would be frightened. These monsters are friendly, or at the most burlesquely frightening like the Meanies in the Beatles cartoon film, something to giggle about rather than cry over, an attempt, perhaps, on Miró’s part to laugh us out of our bad dreams” (quoted in ibid, p. 80).
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荣誉呈献
Pierre Martin Vivier