拍品专文
Sylvie Buisson a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
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Petite fille à l’oiseau
细节
Léonard-Tsuguharu Foujita (1886-1968)
Petite fille à l’oiseau
signé ‘Foujita’ (en bas à gauche); signé et daté ‘Foujita 1957’ (sur le châssis)
huile sur toile
22 x 16 cm.
Peint en 1957
signed ‘Foujita’ (lower left); signed and dated ‘Foujita 1957’ (on the stretcher)
oil on canvas
8 ¾ x 6 ½ in.
Painted in 1957
Petite fille à l’oiseau
signé ‘Foujita’ (en bas à gauche); signé et daté ‘Foujita 1957’ (sur le châssis)
huile sur toile
22 x 16 cm.
Peint en 1957
signed ‘Foujita’ (lower left); signed and dated ‘Foujita 1957’ (on the stretcher)
oil on canvas
8 ¾ x 6 ½ in.
Painted in 1957
来源
Galerie Paul Pétridès, Paris.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel à la fin des années 1950.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel à la fin des années 1950.
注意事项
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
更多详情
Né à Tokyo en 1886, Foujita s'installe à Paris en 1913, où il passera l'essentiel de sa vie. Il s'immerge rapidement dans les cercles artistiques de la capitale et jouit bientôt d'une réputation de personnage excentrique et amusant, capable notamment de se présenter à l'opéra avec un abat-jour sur la tête en prétendant, impassible, porter la coiffe officielle de son pays. Mais surtout, son étude attentive de l'art de ses prédécesseurs européens et de ses contemporains occidentaux le pousse à s'émanciper des carcans académiques qui lui avaient été inculqués. « Moi qui ne connaissais même pas les noms de Cézanne et de Van Gogh, j'ouvrai à présent les yeux pour regarder dans une direction radicalement différente. Je vis que mon éducation artistique avait été limitée jusque-là au style d'une ou deux personnes et je m'aperçus qu'il me fallait prendre le large, l'esprit complètement libre, pour emmener mes idées vers des territoires inédits. Ce jour-là, je jetai par terre ma mallette de peintre, conscient qu'il me fallait recommencer à zéro » (cité in P. Birnbaum, Glory in a Line, A Life of Foujita, The Artist Caught Between East and West, New York, 2006, p. 36).
Inventif et audacieux, Foujita développe une technique toute personnelle, son fameux « grand fond blanc », qui consiste à travailler à partir d'un arrière-plan au coloris laiteux mêlé à de subtiles nuances de gris, pour conférer à ses sujets un aspect presque sculptural. Le résultat est d'autant plus saisissant que l'artiste mélange ses huiles à de la poudre de talc blanche afin de produire un effet translucide d'une grande finesse. « C'est bien le modelé sans ombres de M. Ingres, écrit Thiébolt Sisson en 1923, avec qui d'ailleurs Foujita semble apparenté autant qu'avec ses ancêtres nippons – un modelé que l'arabesque si souple des lignes suffit à suggérer, du moins dans ce qu'il a d'essentiel » (Le Temps, 1er mai 1923). Et l'écrivain Paul Morand d'ajouter, quelques années plus tard : « La maîtrise avec laquelle Foujita trace des lignes raffinées sur sa toile d'un blanc ivoire immaculé, et sa représentation immatérielle des ombres, ont mené à la création d'un art pur et mystérieux ».
Au début des années 1920, Foujita connaît déjà un grand succès critique et commercial. « Les critiques français raffolaient de l'originalité de Foujita et de la façon dont il fusionnait les traditions orientales et occidentales. Ils étaient frappés par sa palette restreinte : à une époque où la plupart des artistes chargeaient leurs œuvres d'une abondance de couleurs, Foujita, lui, avait marqué son empreinte sur du blanc... Au Salon d'Automne, les foules jouaient des coudes devant ses œuvres pour s'imprégner de leurs émanations magiques, tandis que les artistes tentaient d'identifier les ingrédients qui lui avaient permis d'obtenir de tels effets. C'est la raison pour laquelle Foujita conservait jalousement la recette de son coloris blanc, tenant ses concurrents à distance de son atelier, où ils risqueraient de subtiliser ses secrets » (P. Birnbaum, op. cit., p. 5).
La présente œuvre témoigne de toute la maîtrise technique de l'artiste, et du plaisir qu'il prenait à dépeindre ses sujets. Comme le note Sylvie Buisson, « Traverser l'œuvre de Foujita c'est embarquer pour Cythère, oublier ses bagages sur le quai et pénétrer dans un monde à mi-chemin entre l'Orient et l'Occident pour se laisser aller à la fantaisie d'un homme en perpétuel renouveau et aux caprices de son âme, nimbée de la rosée qui baigne aussi bien les feuilles des érables au Japon que les platanes à Paris » (Foujita, Inédits, Paris, 2007, p. 16).
Born in Tokyo in 1886, Foujita first arrived in Paris in 1913 and would spend most of his life there. He immersed himself in the artistic scene of the city and was known as a humorous, eccentric character. One day, he presented himself at the Opera wearing a lampshade as a hat, claiming with a deadpan expression that it was his country's national headdress. More importantly, however, Foujita’s careful examination of the art of his Western predecessors and contemporaries, led him to move beyond the academic constraints that had previously been instilled in him. “I, who did not even know the names Cézanne and Van Gogh, now opened my eyes to look out in a radically different direction. I saw that my artistic education up to then had been confined to the artistic styles of one or two people…I suddenly realized that I should forge ahead, with a completely free spirit, to break new ground with my ideas. That day I threw my box of painting materials down on the floor, realizing that I had to start all over again from the beginning” (quoted in P. Birnbaum, Glory in a Line, A Life of Foujita, The Artist Caught Between East and West, New York, 2006, p. 36).
Uncompromising and innovative, Foujita developed a very personal technique which he called le grand fond blanc, which involved the use of a milky white ground in combination with subtle gray tones that give his subjects an almost sculpture-like quality. Furthermore, his use of oil paints mixed with white talcum powder produce a delicate translucent appearance. In 1923, Thiébolt Sisson wrote: “It is the relief without shading of M. Ingres—with whom, indeed, Foujita seems to have as much in common as with his Japanese ancestors—a relief which is suggested, at least in its essentials, merely by the supple arabesques of the lines” (Le Temps, 1 May 1923). Later, the modernist author Paul Morand observed that, “Foujita's mastery of drawing refined lines on a flawlessly ivory white canvas and his depiction of shadow in a non-material form created a pure and mysterious form of art.”
By the 1920s Foujita had achieved critical and commercial success. “The French critics were ecstatic about Foujita’s originality and his combination of Eastern and Western traditions. They were impressed by Foujita’s restrained use of color: in those days artists usually brought countless hues to their paintings, but Foujita made his name on white…At the Salon d’Automne, crowds jockeyed for space in front of Foujita’s works to take in their magical emanations, while artists tried to determine the ingredients that had gone into producing such effects. For this reason, Foujita guarded his recipe for the white color, keeping competitors out of his studio where they might steal his secrets” (P. Birnbaum, op. cit., p. 5).
The present work Foujita’s mastery of his medium, as well as the joy he found in his subjects. As Sylvie Buisson has written, “To travel in the work of Foujita signifies embarking for Cythera, forgetting the baggage on the banks and penetrating into a world situated half way between the Orient and the Occident, at the fancy of a man in constant renewal and of his soul, perfected with the same dew that baths the leaves of the maple trees in Japan and those of the plane trees in Paris” (S. Buisson, Foujita, Inédits, Paris, 2007, p. 16).
Inventif et audacieux, Foujita développe une technique toute personnelle, son fameux « grand fond blanc », qui consiste à travailler à partir d'un arrière-plan au coloris laiteux mêlé à de subtiles nuances de gris, pour conférer à ses sujets un aspect presque sculptural. Le résultat est d'autant plus saisissant que l'artiste mélange ses huiles à de la poudre de talc blanche afin de produire un effet translucide d'une grande finesse. « C'est bien le modelé sans ombres de M. Ingres, écrit Thiébolt Sisson en 1923, avec qui d'ailleurs Foujita semble apparenté autant qu'avec ses ancêtres nippons – un modelé que l'arabesque si souple des lignes suffit à suggérer, du moins dans ce qu'il a d'essentiel » (Le Temps, 1er mai 1923). Et l'écrivain Paul Morand d'ajouter, quelques années plus tard : « La maîtrise avec laquelle Foujita trace des lignes raffinées sur sa toile d'un blanc ivoire immaculé, et sa représentation immatérielle des ombres, ont mené à la création d'un art pur et mystérieux ».
Au début des années 1920, Foujita connaît déjà un grand succès critique et commercial. « Les critiques français raffolaient de l'originalité de Foujita et de la façon dont il fusionnait les traditions orientales et occidentales. Ils étaient frappés par sa palette restreinte : à une époque où la plupart des artistes chargeaient leurs œuvres d'une abondance de couleurs, Foujita, lui, avait marqué son empreinte sur du blanc... Au Salon d'Automne, les foules jouaient des coudes devant ses œuvres pour s'imprégner de leurs émanations magiques, tandis que les artistes tentaient d'identifier les ingrédients qui lui avaient permis d'obtenir de tels effets. C'est la raison pour laquelle Foujita conservait jalousement la recette de son coloris blanc, tenant ses concurrents à distance de son atelier, où ils risqueraient de subtiliser ses secrets » (P. Birnbaum, op. cit., p. 5).
La présente œuvre témoigne de toute la maîtrise technique de l'artiste, et du plaisir qu'il prenait à dépeindre ses sujets. Comme le note Sylvie Buisson, « Traverser l'œuvre de Foujita c'est embarquer pour Cythère, oublier ses bagages sur le quai et pénétrer dans un monde à mi-chemin entre l'Orient et l'Occident pour se laisser aller à la fantaisie d'un homme en perpétuel renouveau et aux caprices de son âme, nimbée de la rosée qui baigne aussi bien les feuilles des érables au Japon que les platanes à Paris » (Foujita, Inédits, Paris, 2007, p. 16).
Born in Tokyo in 1886, Foujita first arrived in Paris in 1913 and would spend most of his life there. He immersed himself in the artistic scene of the city and was known as a humorous, eccentric character. One day, he presented himself at the Opera wearing a lampshade as a hat, claiming with a deadpan expression that it was his country's national headdress. More importantly, however, Foujita’s careful examination of the art of his Western predecessors and contemporaries, led him to move beyond the academic constraints that had previously been instilled in him. “I, who did not even know the names Cézanne and Van Gogh, now opened my eyes to look out in a radically different direction. I saw that my artistic education up to then had been confined to the artistic styles of one or two people…I suddenly realized that I should forge ahead, with a completely free spirit, to break new ground with my ideas. That day I threw my box of painting materials down on the floor, realizing that I had to start all over again from the beginning” (quoted in P. Birnbaum, Glory in a Line, A Life of Foujita, The Artist Caught Between East and West, New York, 2006, p. 36).
Uncompromising and innovative, Foujita developed a very personal technique which he called le grand fond blanc, which involved the use of a milky white ground in combination with subtle gray tones that give his subjects an almost sculpture-like quality. Furthermore, his use of oil paints mixed with white talcum powder produce a delicate translucent appearance. In 1923, Thiébolt Sisson wrote: “It is the relief without shading of M. Ingres—with whom, indeed, Foujita seems to have as much in common as with his Japanese ancestors—a relief which is suggested, at least in its essentials, merely by the supple arabesques of the lines” (Le Temps, 1 May 1923). Later, the modernist author Paul Morand observed that, “Foujita's mastery of drawing refined lines on a flawlessly ivory white canvas and his depiction of shadow in a non-material form created a pure and mysterious form of art.”
By the 1920s Foujita had achieved critical and commercial success. “The French critics were ecstatic about Foujita’s originality and his combination of Eastern and Western traditions. They were impressed by Foujita’s restrained use of color: in those days artists usually brought countless hues to their paintings, but Foujita made his name on white…At the Salon d’Automne, crowds jockeyed for space in front of Foujita’s works to take in their magical emanations, while artists tried to determine the ingredients that had gone into producing such effects. For this reason, Foujita guarded his recipe for the white color, keeping competitors out of his studio where they might steal his secrets” (P. Birnbaum, op. cit., p. 5).
The present work Foujita’s mastery of his medium, as well as the joy he found in his subjects. As Sylvie Buisson has written, “To travel in the work of Foujita signifies embarking for Cythera, forgetting the baggage on the banks and penetrating into a world situated half way between the Orient and the Occident, at the fancy of a man in constant renewal and of his soul, perfected with the same dew that baths the leaves of the maple trees in Japan and those of the plane trees in Paris” (S. Buisson, Foujita, Inédits, Paris, 2007, p. 16).
荣誉呈献
Antoine Lebouteiller
Head of Department