La sombreuse (Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur)

L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par Yseult Riopelle.

Exceptionnel tant par son ampleur que par son ambition, La Sombreuse / Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur est un tableau grand format remarquable datant d’un moment charnière dans la carrière de Jean-Paul Riopelle. Peint en 1954, année de sa première exposition personnelle américaine à la Pierre Matisse Gallery à New York, il figure parmi les plus belles œuvres de la période, prenant sa place à côté de toiles majeures comme Chevreuse (Musée National d’Art Moderne, Paris), Autriche III (Musée des beaux-arts de Montréal, Québec) et le monumental Hommage aux Nymphéas — Pavane (Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa). S’étendant sur près de trois mètres de haut et deux de large, il offre une symphonie de couleurs éblouissantes : une myriade de tons de bleu, rouge, orange, jaune, vert et violet tombent en cascade sur toute la longueur de la toile, appliqués avec virtuosité selon la technique signature de l’artiste, le couteau à palette. Des éclairs scintillants de blanc cèdent la place à des ombres veloutées et ondulantes, créant un jeu kaléidoscopique de lumière et d’obscurité qui illumine le titre de l’œuvre. Dévoilée à la Pierre Matisse Gallery l’année suivant sa création, La Sombreuse a été largement exposée dans la grande rétrospective itinérante de Riopelle au Centre Georges Pompidou, à Paris, en 1981, ainsi que lors de son exposition personnelle de 1991 au Musée des beaux-arts de Montréal, Québec.

Le sous-titre Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur, est particulièrement intrigant. La phrase est tirée de la préface du second et dernier roman de Raymond Radiguet Le Bal du comte d’Orgel, publié à titre posthume en 1924. La préface est écrite par Jean Cocteau, ami de l’auteur. Il expliqua que Radiguet prononça la dite-phrase lors d’une de ses dernières hallucinations avant sa mort. « Je lui demandai s’il fallait les chasser. » Ecrit Cocteau. L’autre répond : “Vous ne pouvez pas les chasser, puisque vous ne voyez pas la couleur » (J. Cocteau, préface de R. Radiguet, Le Bal du comte d’Orgel, Paris 1924, n.p.). Alors que ce contexte donne une connotation poignante à l'idée de pénétration dans des ténèbres – déjà invoqué par le titre initial La Sombreuse – l’aspect poétique qui réside dans cette couleur qui serait incarnée semble également faire référence à la pratique de Riopelle. Ici, comme beaucoup de ses meilleures œuvres, les nuances semblent prendre vie, chacune aussi radieuse, vitale et incisive les unes que les autres. Le stupéfiant voyage de cette peinture autour de l’entièreté du spectre chromatique, où chaque teinte se déplaçant de manière transparente dans et hors de l'ombre, est particulièrement remarquable avec cette œuvre.

1954 est une période importante pour Riopelle. Un an auparavant, après son succès à la Galerie Pierre Loeb à Paris, il a participé à l’exposition Younger European Painters de James Johnson Sweeney au Solomon R. Guggenheim Museum à New York, aux côtés d’artistes comme Alberto Burri et Pierre Soulages. La réaction critique favorable à ses œuvres – Riopelle est largement considéré comme l’un des meilleurs de l’exposition – précipite ses débuts chez Pierre Matisse l’année suivante, qui ont également été bien accueillis. En 1954, il participe également à la Biennale de Venise en représentant son Canada natal, aux côtés de son ami Alberto Giacometti. Au fur et à mesure que Riopelle prend sa place sur la scène internationale, ses peintures deviennent plus grandioses, plus vastes et toujours plus libérées. « Dans de vastes compositions », écrit Jean-Louis Prat, « les masses colorées deviennent plus compactes, plus autonomes, toujours dominées par l’autorité et la vélocité du geste. Un réseau organique, telle une mosaïque constitue cette peinture dont les couleurs plus sombres paraissent acquérir une autonomie inusitée ». Prat mentionne notamment La Sombreuse comme une œuvre qui « donne un sens et une reconnaissance plus imagée à cette période féconde » (J-L. Prat, On ne fait qu’un pas dans la vie, in Riopelle : Grands Formats, cat. exp. Acquavella Contemporary Art, New York 2009, p. 24). Le voyage stupéfiant de la peinture à travers tout le spectre chromatique, chaque teinte passant sans transition de l’ombre à la lumière, est particulièrement remarquable.

Si Riopelle refuse l’allégeance à l’expressionnisme abstrait, sa reconnaissance accrue outre-Atlantique lui permet de resserrer ses liens avec ses pairs américains. Ce dialogue était déjà bien engagé. En 1952, il avait organisé la première exposition de Sam Francis à La Dragonne, entamant ce qui allait devenir une longue amitié entre les deux expatriés parisiens. La présente œuvre atteste sans doute de la force de cette relation : Francis lui-même est fasciné par la manière dont les tons sombres ont la capacité d’illuminer les couches de couleurs sous-jacentes, les rendant, à l’inverse, plus brillantes. Une autre artiste américaine attirée par la France, Joan Mitchell, entrera dans la vie de Riopelle l’année suivant cette œuvre, et deviendra sa compagne de longue date. Plus largement, les critiques américains commencent à s’intéresser à la relation entre le travail de Riopelle et celui de Jackson Pollock, en comparant et en opposant leurs techniques : là où Pollock fait des boucles et éclabousse le pigment d’en haut, Riopelle jette sa peinture sur une toile verticale à l’aide d’un couteau à palette chargé, en tenant souvent plusieurs tubes de peinture. Comme l’écrit James Fitzsimmons en 1954, « ses rythmes sont totalement différents de ceux de Pollock : moins somatiques, torsadés, précipités… Il se met au diapason des lois naturelles, mais aussi des siennes : il danse avec la nature » (J. Fitzsimmons, ‘Art’, Arts and Architecture, New York, vol. LXXI, no. 1, janvier 1954, pp. 29-32).

La notion de « danse avec la nature » est certainement pertinente dans le cas de La Sombreuse. Alors que de nombreuses toiles de Riopelle évoquent profondément des phénomènes élémentaires – les forêts du Canada, les tempêtes de neige, les terrains rocheux – l’artiste soutient que ses œuvres sont destinées à incarner plutôt qu’à refléter le monde naturel. Cette attitude est partagée par Mitchell, qui croit que la peinture ne doit pas représenter la nature, mais capturer « ce qu’elle me laisse » (J. Mitchell, citée dans Nature in Abstraction, cat. exp. Whitney Museum of American Art, New York 1958, p. 75). Tandis que les deux artistes canalisent l’influence de Claude Monet à cet égard, Riopelle est également inspiré par son premier flirt avec le surréalisme et les idées associées d’automatisme pictural. « La peinture doit fonctionner par elle-même. Je ne me dis jamais, par exemple, que je dois peindre comme ceci ou comme cela pour obtenir tel ou tel effet. Si j’en arrive là, j’arrête. C’est dangereux… parce que je suis du côté technique de la peinture » (J-P. Riopelle, cité dans M. Waldberg, ‘Riopelle, The Absolute Gap’, in Y. Riopelle, Riopelle : Catalogue Raisonné, Vol. I 1939-1954, Montréal 1999, pp. 39-54). Cet état d’esprit l’aligne sur le groupe canadien « Les Automatistes », ainsi que sur d’autres abstractionnistes lyriques tels que Maria Helena Vieira da Silva, Georges Mathieu et Zao Wou-ki. Plus largement, la logique d’improvisation de cette œuvre semble anticiper les extraordinaires effets chromatiques obtenus par la technique du « racloir » de Gerhard Richter quelque trente ans plus tard.

L’année précédant La Sombreuse, Riopelle achète sa première voiture de collection. C’est le début d’une longue fascination pour la vitesse, la course et les véhicules rapides, et cette passion se répercute sur son art. L’introduction du catalogue de son exposition de 1954 à Pierre Matisse, rédigée par le gendre d’Henri Matisse Georges Duthuit et traduite en anglais par Samuel Beckett, ami intime de Riopelle, compare la technique du peintre à « l’immédiateté de la terre, des nerfs, de l’épiderme, [qui] se déploient et fleurissent comme un seul homme… Tel un trappeur fraîchement débarqué des solitudes canadiennes qui mesure sa foulée sur nos trottoirs étroits, Jean-Paul Riopelle semble à peine contenir l’énergie débordante de la jeunesse dans sa plénitude, son impétuosité et son caractère péremptoire, qui défient distance et volume » (G. Duthuit, ‘A painter of awakening : Jean-Paul Riopelle’, traduit par S. Beckett, in Riopelle : First American Exhibition, cat. exp. Pierre Matisse Gallery, New York 1954, n.p.). Ce dynamisme se répercute sous la surface de la présente œuvre, où les couleurs, les formes et les textures se rencontrent dans une collision frontale. Des lignes, des cicatrices et des motifs émergent au cours du processus, infusant l’œuvre de traces de sa propre facture. Telle la lumière traversant un prisme, l’œuvre refuse de s’immobiliser : chaque coup de couteau à palette est arrêté en plein mouvement, sa trajectoire interrompue par une autre. Alors que les couleurs surfent sur des vagues d’ombre, Riopelle tisse une vision d’alchimie et de magie, éternellement en équilibre entre les mondes.


Exceptional in both scale and ambition, La Sombreuse / Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur is an outstanding large-format painting dating from a pivotal moment in Jean-Paul Riopelle’s career. Painted in 1954, the year of his first American solo exhibition at Pierre Matisse Gallery in New York, it stands among the finest works of the period, taking its place alongside major canvases including Chevreuse (Musée National d’Art Moderne, Paris), Autriche III (Musée des beaux-arts de Montréal, Quebec) and the monumental Hommage aux Nymphéas—Pavane (National Gallery of Canada, Ottawa). Spanning nearly three metres in height, and two in width, it offers a dazzling symphony of colour: myriad tones of blue, red, orange, yellow, green and purple cascade down the length of the canvas, virtuosically applied with the artist’s signature palette knife technique. Sparkling flashes of white give way to velvety, undulating shadows, creating a kaleidoscopic interplay of light and darkness. Unveiled at Pierre Matisse Gallery the year after its creation, the work has been prominently exhibited, featuring in Riopelle’s major touring retrospective at the Centre Georges Pompidou, Paris, in 1981, as well as his 1991 solo exhibition at the Musée des beaux-arts de Montréal, Quebec.

Particularly intriguing is the painting’s subtitle Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur, which translates loosely as ‘There is a colour scattered around and people hidden in this colour’. The line is taken from the preface of Raymond Radiguet’s second and last novel Le Bal du comte d’Orgel, published posthumously in 1924. The preface was written by Jean Cocteau, a friend of the author, who explained that Radiguet uttered the phrase in one of his final hallucinations before his death. ‘I asked him if they should be chased away’, writes Cocteau. ‘He replied: “You cannot drive them away, since you cannot see the colour”’ (‘Je lui demandai s’il fallait les chasser. Il répondit : “Vous ne pouvez pas les chasser, puisque vous ne voyez pas la couleur”’) (J. Cocteau, preface to R. Radiguet, Le Bal du comte d’Orgel, Paris 1924, n.p.). While this context lends a poignant overtone to the idea of encroaching darkness—invoked by the work’s primary title La Sombreuse—the poetic notion of embodied colour also seems to speak to Riopelle’s practice more broadly. Here, as an so many of his best works, the artist’s vibrant tones seem to take on a living quality, each as radiant, vital and visceral as the last. The painting’s staggering journey across the entire chromatic spectrum, each hue shifting seamlessly in and out of shadow, is particularly notable in this regard.

1954 was a significant time for Riopelle. The previous year, following his success at Galerie Pierre Loeb in Paris, he had been included in James Johnson Sweeney’s exhibition Younger European Painters at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York, alongside artists such as Alberto Burri and Pierre Soulages. The favourable critical reaction to his works—Riopelle was widely considered among the best in the exhibition—precipitated his debut at Pierre Matisse the following year, which was similarly well received. 1954 also saw him participate in the Venice Biennale—representing his native Canada—alongside his friend Alberto Giacometti. As Riopelle took his place on the international stage, his paintings became grander, more expansive and ever-more liberated. ‘In vast compositions,’ writes Jean-Louis Prat, ‘the masses of colour became more compact and autonomous, but always dominated by the authority and speed of the gesture. With their organic networks, almost like mosaics, these paintings are darker, their colours seeming to have acquired their own singular autonomy.’ Prat cites La Sombreuse in particular as a work that ‘give[s] a clear direction and metaphorical sense to this fertile period’ (J-L. Prat, ‘We Only Make One Step in Life’, in Riopelle: Grands Formats, exh. cat. Acquavella Contemporary Art, New York 2009, p. 24).

Though Riopelle refused allegiance to Abstract Expressionism, his increased recognition across the Atlantic allowed him to strengthen his ties with his American colleagues. It was a dialogue already well underway. In 1952, he had organised Sam Francis’ first exhibition at La Dragonne, sparking what was to become a long friendship between the two Paris-based expatriates. The present work arguably attests to the strength of this relationship: Francis himself was fascinated by the way in which dark tones had the capacity to illuminate underlying layers of colour, rendering them—conversely—more brilliant in the process. Joan Mitchell, too—another American artist drawn to France—would enter Riopelle’s life the year after the present work, eventually becoming his long-term companion. More broadly, American critics began to contemplate the relationship between Riopelle’s work and that of Jackson Pollock, comparing and contrasting their techniques: where Pollock would loop and splash pigment from above, Riopelle would throw his paint at a vertical canvas using a loaded palette knife, often holding several tubes of paint at once. As James Fitzsimmons wrote in 1954, ‘his rhythms are entirely different from Pollock’s: less somatic, coiling, darting … He puts himself in tune with natural laws but also with his own: he dances with nature’ (J. Fitzsimmons, ‘Art’, Arts and Architecture, New York, vol. LXXI, no. 1, January 1954, pp. 29-32).

The notion of ‘dancing with nature’ is certainly pertinent in relation to La Sombreuse. While many of Riopelle’s canvases are deeply evocative of elemental phenomena—the forests of Canada, snowstorms, rocky terrains—the artist maintained that his works were intended to embody rather than reflect the natural world. It was an attitude shared by Mitchell, who believed that painting should not represent nature, but rather capture ‘what it leaves me with’ (J. Mitchell, quoted in Nature in Abstraction, exh. cat. Whitney Museum of American Art, New York 1958, p. 75). While both artists would channel the influence of Claude Monet in this regard, Riopelle was also inspired by his early dalliance with Surrealism and associated ideas of painterly automatism. ‘The painting must work itself out,’ he said; ‘I never tell myself, for instance, that I have to paint like this or like that to get one effect or another. If I reach that point, I stop. It’s dangerous ... because then I am on the technical side of painting’ (J-P. Riopelle, quoted in M. Waldberg, ‘Riopelle, The Absolute Gap’, in Y. Riopelle, Riopelle: Catalogue Raisonné, Vol. I 1939-1954, Montreal 1999, pp. 39-54). This strand of Riopelle’s thinking aligned him with the Canadian group ‘Les Automatistes’, as well as fellow Lyrical Abstractionists such as Maria Helena Vieira da Silva, Georges Mathieu and Zao Wou-ki, More broadly, the present work’s improvisatory logic seems to anticipate the extraordinary chromatic effects achieved by Gerhard Richter’s ‘squeegee’ technique some three decades later.

The year before La Sombreuse, Riopelle bought his first vintage car. It was the start of a lifelong fascination with speed, racing and fast-moving vehicles: a passion that spilled into his art. The catalogue introduction to his 1954 exhibition at Pierre Matisse—written by Henri Matisse’s son-in-law Georges Duthuit and translated into English by Riopelle’s close friend Samuel Beckett—likened the painter’s technique to the ‘immediacies of earth, of nerves, of epidermis, [which] unfold and flower as one … Like a trapper fresh from the Canadian solitudes measuring his stride to our narrow pavements, Jean-Paul Riopelle seems hardly to contain the flooding energies of youth at its full, its impetuosity and peremptoriness that bid defiance to distance and bulk’ (G. Duthuit, ‘A painter of awakening: Jean-Paul Riopelle’, trans. S. Beckett, in Riopelle: First American Exhibition, exh. cat. Pierre Matisse Gallery, New York 1954, n.p.). This dynamism ripples below the surface of the present work, where colours, forms and textures meet in headlong collision. Lines, scars and patterns emerge in the process, infusing the work with traces of its own facture. Like light moving through a prism, the work refuses to stand still: every stroke of the palette knife is arrested in the midst of movement, its trajectory interrupted by another. As colours surf upon waves of shadow, Riopelle weaves a vision of alchemy and magic, eternally poised between worlds.


« Quand on se met devant une toile vierge pour peindre, on renie toutes les toiles qu’on a faites avant. Sinon, à quoi bon ? ». - Jean Paul Riopelle

"When you put yourself in front of a blank canvas to paint, you should deny all the paintings you have done before. Otherwise, what is the point?’’ - Jean Paul Riopelle


« Éclatement, signes indéchiffrables marquent ces blocs richement colorés d’une vie intense. On croirait une catastrophe heureuse ; celle d’un camion de tubes de couleurs écrasé par une bombe ». Pierre Descargues

“An explosion - indecipherable signs mark these blocks richly coloured with intense life. One is reminded of a fortunate disaster; that of a lorry full of tubes of colour that has been smashed by a bomb.” Pierre Descargues