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拍品专文
Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné en ligne de l'œuvre d’Edouard Manet actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.
Alors que les plus jeunes membres de l'avant-garde parisienne tiennent Manet en haute estime, les critiques et les représentants du Salon n'ont de cesse de lui reprocher l'aspect esquissé de ses compositions ainsi que son réalisme improbable qui, pourtant, en se concentrant sur l'acte de peindre en lui-même, précipitera la naissance de l'art moderne. Parlant de sa propre formation, Renoir dira d’ailleurs : "Il était celui qui rendait le mieux sur ses toiles la simple formule que nous essayions tous d'apprendre". Matisse fera écho à cette pensée des années plus tard : "Il était le premier à agir par réflexe, simplifiant ainsi le métier de peintre...Manet était on-ne-peut plus direct...Un grand peintre c'est celui qui trouve des signes personnels durables pour exprimer sa vision. Manet avait trouvé les siens" (Manet, cat. exp., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 1983, p. 18).
Célébré aujourd’hui encore comme un flâneur d'une élégance rare, un "dandy en haut de forme", Édouard Manet consacre pourtant peu de sa production à partir de 1879 aux instants saisis de la "vie moderne", parmi lesquelles on retrouve quelques scènes de café-concert ou des groupes de personnes dans des parcs.
Comme en atteste le présent Portrait de Madame Jules Guillemet peint vers 1879-80, à partir de cette date, la grande majorité de son Œuvre est dédiée au portrait. Dès lors, l’artiste peint en intérieur, faisant poser les membres de sa famille ou ses amis, parmi lesquelles Jeanne Julie Charlotte Besnier de la Pontonnerie, Madame Jules Guillemet.
Propriétaire avec son époux d’une boutique de mode Rue Faubourg Saint-Honoré, Madame Guillemet incarne ici un idéal de la Parisienne de la Belle Époque. Elle qui a été l’un des modèles favoris de Manet - en témoigne de nombreux pastels, tableaux et dessins – est d’ailleurs représentée aux côtés de son époux dans la célèbre œuvre Dans la Serre, exposée au Salon de 1879, aujourd’hui conservée au Staatliche Museen de Berlin. Le banc aux tons verts représenté en arrière-plan de Dans la Serre et que l’on retrouve dans le présent tableau, illustre la continuité de la relation qui unissait les Guillemet à Manet.
De nombreuses lettres abritées par le Musée d’Orsay et le Art Institute de Chicago précisent d’ailleurs la complicité de l’artiste avec le couple ; ces derniers visitèrent l’artiste à deux reprises à Bellevue durant l’été 1880.
Par la délicatesse et la vivacité d’exécution qui se dégagent en particulier du premier plan, le présent tableau révèle les méthodes de travail de Manet. L'artiste conçoit tout d’abord son arrière-plan en appliquant des tons ocre et vert qu'il frotte ensuite pour de ne laisser apparaître qu'un voile quasi transparent. Puis, le modèle prend corps sous de larges et vives touches assurées, témoignant ainsi de la rapidité avec laquelle l'artiste saisit son modèle.
Ce véritable tour de force est incarné par ailleurs par l’équilibre remarquable de cette toile, incarnant ainsi toute l’audace de la touche de Manet. Si l’arrière-plan et le buste du modèle sont traités dans une vive spontanéité et liberté d’exécution, le visage délicat et le traitement vaporeux du col en fourrure, ne sont quant à eux pas sans rappeler la virtuosité de certains maîtres anciens.
Manet atteint ici une fluidité et une grâce sans pareilles ; l’élégance émanant de ce portrait a d’ailleurs été remarquée très tôt puisque dès le début du XXe siècle, la présente œuvre a appartenu à Milan Obrenović puis à Aleksandar Obrenović, tous deux Rois de Serbie. Amateurs éclairés, ces derniers ont très tôt été célébrés pour la finesse de leur goût : « des hommes du XIXe siècle allant jusqu’à faire penser à des personnages de Proust […] Milan était entiché des idées modernes et occidentales, et il s’était entouré de gens qui partageaient son engouement » (cité in R. West, Agneau noir et faucon gris, Un voyage à travers la Yougoslavie, Paris, 1941, p. 428).
Le présent portrait fit par la suite partie de la collection de Georges Menier (1880-1933), membre de la dynastie d’industriels dont la fortune, liée au chocolat, a permis de constituer une collection d’œuvres exceptionnelles et d’acquérir de nombreux hôtels particuliers et châteaux, parmi lesquels figure le Château Chenonceau, dont la famille est toujours propriétaire.
Although the younger members of the Parisian avant-garde held Manet in high esteem, he was consistently derided by critics and Salon representatives for the sketch-like nature of his compositions and improbable realism; yet these attributes, through their focus on the act of painting itself, were to precipitate the birth of modern art. Indeed, in an observation on his own artistic education, Renoir said: “It was he who, on his canvases, best captured the simple approach that we had all been trying to master.” Matisse was to echo this same thought a number of years later: “He was the first to act reflexively; and in so doing, simplify the painter’s profession... Manet was as direct as one could possibly be... A great painter is someone who has found personal and lasting signs that express his vision. Manet had succeeded in this.” (Manet, exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 1983, p. 18).
Still celebrated today as a flâneur of extraordinary elegance and a “dandy in a top hat”, Édouard Manet in fact devoted very little of his artistic output after 1879 to captured moments of “modern life”; exceptions included scenes of cafés-concerts or groups of people in parks.
As evidenced by the present Portrait of Madame Jules Guillemet, painted circa 1879-80, the vast majority of his work from this date onwards was to focus on portraiture. From that point onwards, Manet would paint indoors, using family members or friends – including Jeanne Julie Charlotte Besnier de la Pontonnerie, Madame Jules Guillemet – as models.
Madame Guillemet, who co-owned a fashion boutique in the Rue Faubourg Saint-Honoré with her husband, represents the ideal embodiment of the Belle Epoque Parisian woman. One of Manet’s favourite models – as evidenced by numerous pastels, paintings and drawings – she is also portrayed alongside her husband in the famous work In the Conservatory, exhibited at the 1879 Salon, and now in Berlin’s Staatliche Museen. The green-toned bench in the background of In the Conservatory, which reappears in this painting, illustrates the continuity of the relationship between the Guillemets and Manet.
Many letters in the collections of the Musée d’Orsay and the Chicago Art Institute speak of the close ties between the artist and the couple, who twice visited the artist at Bellevue in the summer of 1880.
The delicacy and liveliness of execution that emerge in particular from the painting’s foreground reveal Manet's working methods. The artist first creates his background by applying ochre and green tones, which he then rubs in to leave only a virtually transparent veil. Next, the subject takes shape through a series of broad, lively and assured strokes, illustrating the speed with which Manet captured his subjects.
This genuine tour de force is also embodied by the remarkable balance found in this work, showcasing the boldness of Manet’s touch. Although the background and the subject’s bust are treated with a lively spontaneity and freedom of execution, the delicacy of the face and the mistiness of the fur collar are reminiscent of the virtuosity of certain old masters.
Here, Manet achieves an unparalleled fluidity and grace; and indeed, the elegance emanating from this portrait was recognised very early on: in the early 20th century, this work belonged first to Milan Obrenović, then to Aleksandar Obrenović – both Kings of Serbia. These enlightened amateurs had quickly acquired a reputation for their refined taste: they were “entirely and essentially nineteenth-century, to such a degree that they both might have been minor characters in Proust […] Milan was infatuated with the modern West, and he had surrounded himself with people who shared his infatuation” (quoted in R. West, Agneau noir et faucon gris, Un voyage à travers la Yougoslavie, Paris, 1941, p. 428).
This portrait subsequently became part of the collection of Georges Menier (1880-1933), a member of a dynasty of industrialists whose fortune – made in the chocolate business – had enabled them to amass a collection of exceptional works and acquire a number of mansions and châteaux, including Château Chenonceau, which is still in the family to this day.
Alors que les plus jeunes membres de l'avant-garde parisienne tiennent Manet en haute estime, les critiques et les représentants du Salon n'ont de cesse de lui reprocher l'aspect esquissé de ses compositions ainsi que son réalisme improbable qui, pourtant, en se concentrant sur l'acte de peindre en lui-même, précipitera la naissance de l'art moderne. Parlant de sa propre formation, Renoir dira d’ailleurs : "Il était celui qui rendait le mieux sur ses toiles la simple formule que nous essayions tous d'apprendre". Matisse fera écho à cette pensée des années plus tard : "Il était le premier à agir par réflexe, simplifiant ainsi le métier de peintre...Manet était on-ne-peut plus direct...Un grand peintre c'est celui qui trouve des signes personnels durables pour exprimer sa vision. Manet avait trouvé les siens" (Manet, cat. exp., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 1983, p. 18).
Célébré aujourd’hui encore comme un flâneur d'une élégance rare, un "dandy en haut de forme", Édouard Manet consacre pourtant peu de sa production à partir de 1879 aux instants saisis de la "vie moderne", parmi lesquelles on retrouve quelques scènes de café-concert ou des groupes de personnes dans des parcs.
Comme en atteste le présent Portrait de Madame Jules Guillemet peint vers 1879-80, à partir de cette date, la grande majorité de son Œuvre est dédiée au portrait. Dès lors, l’artiste peint en intérieur, faisant poser les membres de sa famille ou ses amis, parmi lesquelles Jeanne Julie Charlotte Besnier de la Pontonnerie, Madame Jules Guillemet.
Propriétaire avec son époux d’une boutique de mode Rue Faubourg Saint-Honoré, Madame Guillemet incarne ici un idéal de la Parisienne de la Belle Époque. Elle qui a été l’un des modèles favoris de Manet - en témoigne de nombreux pastels, tableaux et dessins – est d’ailleurs représentée aux côtés de son époux dans la célèbre œuvre Dans la Serre, exposée au Salon de 1879, aujourd’hui conservée au Staatliche Museen de Berlin. Le banc aux tons verts représenté en arrière-plan de Dans la Serre et que l’on retrouve dans le présent tableau, illustre la continuité de la relation qui unissait les Guillemet à Manet.
De nombreuses lettres abritées par le Musée d’Orsay et le Art Institute de Chicago précisent d’ailleurs la complicité de l’artiste avec le couple ; ces derniers visitèrent l’artiste à deux reprises à Bellevue durant l’été 1880.
Par la délicatesse et la vivacité d’exécution qui se dégagent en particulier du premier plan, le présent tableau révèle les méthodes de travail de Manet. L'artiste conçoit tout d’abord son arrière-plan en appliquant des tons ocre et vert qu'il frotte ensuite pour de ne laisser apparaître qu'un voile quasi transparent. Puis, le modèle prend corps sous de larges et vives touches assurées, témoignant ainsi de la rapidité avec laquelle l'artiste saisit son modèle.
Ce véritable tour de force est incarné par ailleurs par l’équilibre remarquable de cette toile, incarnant ainsi toute l’audace de la touche de Manet. Si l’arrière-plan et le buste du modèle sont traités dans une vive spontanéité et liberté d’exécution, le visage délicat et le traitement vaporeux du col en fourrure, ne sont quant à eux pas sans rappeler la virtuosité de certains maîtres anciens.
Manet atteint ici une fluidité et une grâce sans pareilles ; l’élégance émanant de ce portrait a d’ailleurs été remarquée très tôt puisque dès le début du XXe siècle, la présente œuvre a appartenu à Milan Obrenović puis à Aleksandar Obrenović, tous deux Rois de Serbie. Amateurs éclairés, ces derniers ont très tôt été célébrés pour la finesse de leur goût : « des hommes du XIXe siècle allant jusqu’à faire penser à des personnages de Proust […] Milan était entiché des idées modernes et occidentales, et il s’était entouré de gens qui partageaient son engouement » (cité in R. West, Agneau noir et faucon gris, Un voyage à travers la Yougoslavie, Paris, 1941, p. 428).
Le présent portrait fit par la suite partie de la collection de Georges Menier (1880-1933), membre de la dynastie d’industriels dont la fortune, liée au chocolat, a permis de constituer une collection d’œuvres exceptionnelles et d’acquérir de nombreux hôtels particuliers et châteaux, parmi lesquels figure le Château Chenonceau, dont la famille est toujours propriétaire.
Although the younger members of the Parisian avant-garde held Manet in high esteem, he was consistently derided by critics and Salon representatives for the sketch-like nature of his compositions and improbable realism; yet these attributes, through their focus on the act of painting itself, were to precipitate the birth of modern art. Indeed, in an observation on his own artistic education, Renoir said: “It was he who, on his canvases, best captured the simple approach that we had all been trying to master.” Matisse was to echo this same thought a number of years later: “He was the first to act reflexively; and in so doing, simplify the painter’s profession... Manet was as direct as one could possibly be... A great painter is someone who has found personal and lasting signs that express his vision. Manet had succeeded in this.” (Manet, exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 1983, p. 18).
Still celebrated today as a flâneur of extraordinary elegance and a “dandy in a top hat”, Édouard Manet in fact devoted very little of his artistic output after 1879 to captured moments of “modern life”; exceptions included scenes of cafés-concerts or groups of people in parks.
As evidenced by the present Portrait of Madame Jules Guillemet, painted circa 1879-80, the vast majority of his work from this date onwards was to focus on portraiture. From that point onwards, Manet would paint indoors, using family members or friends – including Jeanne Julie Charlotte Besnier de la Pontonnerie, Madame Jules Guillemet – as models.
Madame Guillemet, who co-owned a fashion boutique in the Rue Faubourg Saint-Honoré with her husband, represents the ideal embodiment of the Belle Epoque Parisian woman. One of Manet’s favourite models – as evidenced by numerous pastels, paintings and drawings – she is also portrayed alongside her husband in the famous work In the Conservatory, exhibited at the 1879 Salon, and now in Berlin’s Staatliche Museen. The green-toned bench in the background of In the Conservatory, which reappears in this painting, illustrates the continuity of the relationship between the Guillemets and Manet.
Many letters in the collections of the Musée d’Orsay and the Chicago Art Institute speak of the close ties between the artist and the couple, who twice visited the artist at Bellevue in the summer of 1880.
The delicacy and liveliness of execution that emerge in particular from the painting’s foreground reveal Manet's working methods. The artist first creates his background by applying ochre and green tones, which he then rubs in to leave only a virtually transparent veil. Next, the subject takes shape through a series of broad, lively and assured strokes, illustrating the speed with which Manet captured his subjects.
This genuine tour de force is also embodied by the remarkable balance found in this work, showcasing the boldness of Manet’s touch. Although the background and the subject’s bust are treated with a lively spontaneity and freedom of execution, the delicacy of the face and the mistiness of the fur collar are reminiscent of the virtuosity of certain old masters.
Here, Manet achieves an unparalleled fluidity and grace; and indeed, the elegance emanating from this portrait was recognised very early on: in the early 20th century, this work belonged first to Milan Obrenović, then to Aleksandar Obrenović – both Kings of Serbia. These enlightened amateurs had quickly acquired a reputation for their refined taste: they were “entirely and essentially nineteenth-century, to such a degree that they both might have been minor characters in Proust […] Milan was infatuated with the modern West, and he had surrounded himself with people who shared his infatuation” (quoted in R. West, Agneau noir et faucon gris, Un voyage à travers la Yougoslavie, Paris, 1941, p. 428).
This portrait subsequently became part of the collection of Georges Menier (1880-1933), a member of a dynasty of industrialists whose fortune – made in the chocolate business – had enabled them to amass a collection of exceptional works and acquire a number of mansions and châteaux, including Château Chenonceau, which is still in the family to this day.