血緣︰大家庭 - 父女

中國年青藝術家在八十年代對現代藝術的追求是熱情亢奮的，「85美術新潮」期間國內湧現了大小不同的獨立現代藝術群體，以西方現代藝術特徵的創作風格對衡當時的左傾學院主義。張曉剛跟好友毛旭輝、葉永青等人於昆明成立了「西南藝術研究群體」，前後舉辦了四屆名為「新具像」的群展，「新具像」意指「心靈的具像，靈魂的具像」，強調藝術、生命、靈魂之間的關係。藝術界經歷了89年的社會衝擊後進入更為自覺的狀態，在吸收西方現代藝術語言的同時，開始致力地尋找屬於中國的當代文化定位，張曉剛希望找到既是中國也是個人的共通經驗，作為重整藝術語言的起點，直到家庭的舊照片給他一次突如其來的啟示，創作出《血緣：大家庭》系列而完成了一次重要的風格蛻變，亦為當代中國藝術建立了一個經典的繪畫符號。 1997年，張曉剛在北京中央美術學院畫廊舉辦了他的首次個展。作品仿照傳統社會的「家庭照」來描繪人物，但張曉剛刻意把人物刻劃得表情木然呆滯、冷漠、拘謹、輪廓相似、神態劃一，也特別突出他們無差異性的革命服裝，暗示他們都是彼此一體，再沒有各自的家庭，而只能融入整個國家的「大家庭」。在文化大革命的政治背景下，一波接一波的政治運動、群眾動員，「爹親娘親，不及毛主席親」等口號遍徹全國，徹底打破傳統家庭概念，國家也正式取代了家庭功能。政治、社會的身分往往掩蓋了家庭親情；集體主義、單一化取代了個體、家庭的私密關係。按張曉剛論述︰「我們的確都生活在一個大家庭之中，在這個家裡，我們需要學會如何去面對各式各樣的血緣關係 – 親情的、社會的、文化的等等‥‥‥在這個標非化和私密性集結在一處的「家」裡，我們互相制約，相互消解，又相互依存」。這種曖昧的家庭關係是藝術家最真切的個人體驗，也是他梳理百年來中國在個人與社會、家庭與國家之間不同層次關係的嬗變而有的看法，成為這一系列作品的中心主題。 此次拍品繪於2000年，張曉剛以不尋常的垂直構圖，呈現《血緣線：大家庭─父女》(Lot 2034) 。父親的形體呼應整體構圖，女兒則看似坐在他的膝上。隨著系列畫作的演變，張曉剛在畫中注入了更多的觀念手法，以強調他的核心主題。他逐漸減少聚焦於捕捉個別人物、家庭成員及好友的「靈魂」，轉而以精心形塑的美學觀點，試圖喚起觀者的情感及共同經驗。在此，父親看似年輕，臉上沒有皺紋，似乎是以嚴肅及克制的超齡神情，勉強地嘗試履行成人責任。他光滑的五官輪廓及失焦的眼神，令他的存在變得模糊與虛幻。相反，他膝上的小女孩以感性的粉紅色表現，悲傷的眼神穿過畫布直視觀者。她的姿態微傾，好似將要從父親的膝上倒下，顯示兒童無法坐定拍攝家庭照的不耐。然而她的表情與父親同樣嚴肅，他們雷同的鼻子與嘴唇與弧度，共同加強了這樣的相似感。 表達手法上，張曉剛以單色平塗、層層敷染為主，模仿中國人所熟悉的炭精畫法，再轉化為他個人的油畫語言，使畫面呈現迷濛、柔和的色調，有一種既現實又虛幻的距離感，傳達一種懷舊的情調，仿如回溯一個逝去的時代，訴說著一則感傷的往事。畫面對光影的處理，仍貫切張曉剛的表現主義和超現實風格。光影似乎從背景射出，照映人物，但又難以確定其光源，或是光影從前景照來？因為人物面上仿如遺傳的色斑，似乎因受光而更為明亮、突出；或是色斑其實是光影照映在人物面上的光斑，不斷在變換位置。這些色斑像老照片因年月消逝而出現的色點，加強作品的懷舊氣氛，但也似乎透現了一代人的不安定、惶惑、敏感的精神狀態。因此張曉剛筆下的人物得以跳脫時空限制，不再屬於一時一地的特殊場景，而是以一種已然凝結了的永恆形象訴說整個時代的故事。