張大千

徐雯波最賢慧，也最有福氣，因為其他三位，一死、一離、一在大陸受苦，獨她追隨大千先生遨遊四海，克盡侍夫育子持家之道。— 謝家孝在《張大千傳》 相伴張大千下半生的四夫人徐雯波，原名徐鴻賓，是四川成都人，1927年出生。徐氏自幼十分喜愛繪畫，1943年，她跟張大千的女兒張心瑞是中學同窗，為一睹偶像張大千作畫，遂懇求張心瑞安排拜訪。那天在畫室初見女兒身旁的徐雯波，張大千即被她清麗脫俗及嫻雅之氣質吸引著，心情驟然開朗過來。張氏既即席揮豪，又翻出其他作品供徐雯波欣賞及向她講解，令她欣喜非常。初次邂逅，雙方已留下極美好的印象。之後徐雯波常到張府看張大千繪畫，並請求拜師學藝，但遭張大千婉拒。張氏多年後津津樂道：“我們大風堂收門生的規矩十分嚴格，定了師生名分就不涉及其他，我沒有收她做學生，倒樂意她做我賢惠的太太，我太太有時侯想起來了，還翻出老話來埋怨我啊，說我看不起人，不收她這個門生，其實呀，我說，實在就是因為我太看得起她了，才不收她做門生！” 徐雯波與張大千情愫漸生，最後於1947年張大千正式娶徐雯波為夫人。《遠憶圖》作於1952年3月，身處阿根廷首布宜諾斯艾裡斯的張大千，收到徐雯波滿載離愁別緒的家書及附上之近照，有感而發，即席揮就了古裝嫻坐的仕女，眉眼、神態盡現徐雯波之姿。題識“雲山萬重，寸心千里”，表達了張大千同患相思之苦，再題一闋《唐多令》細訴閨中徐雯波獨守空帷之悵茫。一生風流的張大千鮮有地以詩共畫向夫人傾訴思念之情，既溫柔且浪漫，令此畫成為徐雯波、張大千愛情巔峰之結晶品。 張大千先生是山水、人物、花鳥三科均擅，工筆、寫意、潑墨兼長的大畫家。張大千筆下的美人，在精美細勁的筆墨線條中，人物的眼神含情脈脈，裙帶翻飛，畫中蘊含著無限遐思。他更能描畫舉手投足間的表情及心聲，那高雅、輕鬆和沉思，傳統中國美女的氣質。他真是唯美主義者，會畫美人，也懂得欣賞美人。 于非闇也曾說：“大千人物，尤以仕女最為畫道人讚賞，謂能大膽別創新意。”原因是“他對於女性觀察得很精密，能用妙女拈花的筆法，曲曲傳出女兒的心聲，這一點是他的藝術微妙，也是他在女性上曾下了一番工夫的收穫。”張大千從明清大家入手，又潛心臨摹敦煌壁畫，盡得畫中三昧及盛唐餘韻，豐富技法，大膽突破，從而使他的仕女畫既有雄奇的氣概，又有“曹衣出水，吳帶當風”的生動。 張大千最早學習仕女畫是師法明清眾家。唐寅、改琦、費丹旭、任伯年等諸家作品，他學習臨摹。張大千畫仕女鬚髮特別講究，曾明確的闡述，＂畫人物鬚髮，如果畫得不好，看起來就像是一團水泡了的黑棉花，勉強粘在頭上。畫鬚髮古代唐宋人最為擅長。方法是用濃墨細筆，依著面形方位，疏疏落落略撇十幾筆，然後再用淡墨渲染二三遍，顯得柔和而潤澤，有根根見肉的意思，自然清秀可愛。＂ 1941年張大千遠赴敦煌莫高窟，臨摹敦煌畫壁三年，汲古代人物精髓，擷取其用筆、設色、服飾、衣紋帶折的變化以及人體美的表現技法等，使其人物畫技法有很大提高。張大千敦煌時期後所作都是以鐵線描的簡潔線條刻畫出仕女的不同形態。張大千曾說：“畫人物要打稿，畫仕女當然也一樣，且更要加意地打稿。工筆仕女，尤其不可潦草，一線之差則全面俱壞。”可以看出張大千一絲不苟的造型能力。畫面的線條、造型以及設色，已經有別於昔日人物畫的纖瑣清麗，強調寫實造型能力，深得唐人遺意，極富感染力。 在1950年代左右，張大千的仕女畫轉入成熟期，所繪畫的仕女筆法生動，極具時代感，是從古典向現代轉變，給觀者息息相通的感覺，有“張美人”稱譽。張大千1949年後因政局變動離開中國。1951年到印度臨摹研習石窟壁畫，還在大吉嶺居住了一段時間。1953年他到南美，自阿根廷遷往巴西聖保羅“摩詰山園”。這段時間張大千雖然輾轉多地，但也是他創作巔峰期，尤其是工筆仕女畫。 張大千的仕女創作主要採用鐵線描，既有古代仕女畫的遺風，又結合寫生，把眼中所見的名伶妙婦姿態風韻刻入畫中。比起他自己的山水和花卉，張大千的仕女畫顯得更加生動真實。畫中的美人穿的古裝，飄逸輕盈，因為古代女人的衣服有彩帶、有水袖、有流暢的線條美。 《憶遠圖》創作於一九五二年的頂峰時期，精真新，是張大千工筆仕女的極品。特別為張夫人徐雯波所作，更多了一層難得意義。