15.05.60

1960年，於此件作品完成後的一個月，畫家馬謝內在致趙無極的信中提到：「我真高興能這樣說：這個人這麼不一樣，他心中的那個世界、那個過去、那個種族、那片風景、那種光線都是我所不知的，但經由這個我們不認識的人、這個我們不認識的世界，我卻被某種我知道、我可以認出的東西所感動。你已經超越了你以前所畫的一切」。《15.05.60》(Lot 7)完成於趙無極結束摸索階段的集大成時期，承載他1950年代繪畫的具體成果。馬謝內的信中評價，代表了趙無極已為戰後抽象藝術界所認同，而趙無極自1957年開始對抽象繪畫的全新嘗試，在此時真正地臻至成熟。《15.05.60》畫面以無彩度變化的黑與白為基礎，堆砌出黑白之間多層次的色相變化。以黑代表虛無之境界，以白示意希望與光明，不僅復興東方傳統中適意而非再現的生命之氣，更在光影之間進行了一場東方與西方詩性的對話。 「觀看趙無極現在的繪畫時，讓人聯想到的是風景，模糊、朦朧的風景，換句話說，即中國式的風景。而趙無極本人並非如此。在過去，當他還是一位具象派畫家時，他慣常填滿速寫本，作為日後繪畫的備忘。近來，他再也不畫自然面貌的速寫。甚至在他度假時，他也不再看自然景色了。也許因為在他畫中的自然是在他的內心深處，不知不覺間，當他在白色的畫布前，他創造的是他夢裡的山水。」 米歇爾‧拉貢1962年為趙無極於西班牙馬德里的展覽所寫序文 作品《15.05.60》中，象徵性符號轉變為線性的交疊與延展，漸次融入以黑白兩色為主，相融、對比、或層遞的色域空間中；時而出現輻輳交錯的短曲線，則為甲骨文時期的演化與延伸。至此，線條與空間成為關注《15.05.60》最重要的兩個面向，線條不再僅是敘事性描繪或符號式書寫的工具，轉而成為具有表現性的主體；而從不同色調的組合中，藝術家逐漸發覺空間深度的問題。粗細線條在相融與聚合的過程中，隱含中國書法運筆時所產生的時間性與動態感，進而帶出畫面整體的動勢，最終使全局與左方靜穆的灰白色域相平衡。畫面使人想起宋代山水大師李唐所創，以斜角分割畫面的構圖典型，優雅而絕對的穩定了空間；觀者似乎可以感到宋畫「可以遊」的空間感，畫面下方寥寥幾筆，卻似前景導路般將觀者引入隱約的退徑之中。 《15.05.60》畫面所產生的空間感，一部分來自趙無極對虛實關係的掌握，另一部分則來自他對光線的運用；虛實關係取自中國繪畫傳統，而抽象光源則源於西方繪畫啟發。他曾說：「我的畫很多地方看來很空，但油畫不像水墨那樣容易渲染，所以我在空的部分，比在實的部分下得功夫更多。中國畫裡虛實造成的節奏，在這點上給我很大的啟示。」西方現代美術史中，塞尚將自然減化至幾何形狀的排列組合；在中國，南宋畫家梁楷則以減筆寫意來描繪自然(圖1)。同樣不拘泥於寫實，塞尚對自然的實驗已近乎抽象，卻仍為一建構的現實；樑楷畫中的區區數筆與大量留白，則提供觀者對空間的無垠想像。《15.05.60》彷若並置了塞尚畫中緊湊的構成與樑楷畫中抽離時間與空間感的留白，在動靜與虛實之間取得完美的平衡。 與西方藝術的接觸使趙無極反思自身文化根源，同時汲取其對光線與陰影的意識與表現。從十七世紀的林布蘭到十九世紀的透納(圖2)，以至印象派畫家，西方繪畫對於光線的觀察與演繹，影響趙無極在畫中置入抽象的光源。觀者在塞尚畫中似乎可見灑落自樹葉縫隙中波動的光影，照映在山間岩塊並反射至觀者眼中；我們似乎能夠從《15.05.60》中看到同樣的光線，以更為隱含的方式自畫面流瀉而出。1959年，趙無極在巴黎買下一座倉庫，由喬治‧左哈奈改建成工作室；工作室並未設計對外開敞的窗戶，僅有專門用來採光的玻璃屋頂，養分般的供給他從上而下的自然光源(圖3)。觀者似乎因而可見《15.05.60》中撥雲見日般的光線，發散自趙無極1960年代所追尋「放光的中心點」，更觸發了我們對於畫面暗處色塊與空間的種種臆測。 趙無極與張大千(1899-1983)在他們相差二十多年的繪畫進程中，皆有感中國繪畫發展至明清文人傳統，難以脫離制式巢臼，不足以滋養中國在劇烈文化衝擊下，醞釀而生對於現代風格的渴求。1956年張大千受抽象表現主義影響，逐漸捨棄注重細節的人物主題，轉向表達「心象」的潑墨山水；趙無極在1954年即完成第一件抽象作品《風》，至《15.05.60》完成的1960年，已然摸索出心目中理想的抽象繪畫形式。張大千旅法時與趙無極成為好友，其畫風轉變的地緣及時間接近且互相關連，可見張大千可能曾受趙無極的影響 ，幾乎在同一時期採納抽象繪畫。然而一以水墨一以油彩，雖使用不同媒介，卻同樣在現代抽象風格中，找到延續中國繪畫的途徑。觀察張大千1960年代前後的抽象山水，塊狀的潑墨與潑彩綴以中國繪畫傳統中的山形輪廓 (圖4)，仍可視為藝術家對物質形態的重現；趙無極的抽象繪畫則完全褪去自然樣貌可辨識的外在表徵，展現了超越現象世界的理想境界，而得以真正地走向內在的自然，成為藝術家對中國哲學中宇宙論思維的推演與表述。 趙無極1960年代的作品蘊藏宋代山水的內在意涵，反映了中國早期畫家對於自然的哲學觀。南宋文人畫替中國繪畫開啟了一種寄情寓性的作用，認為繪畫是用來傳達性情，畫所表達的內容來自畫家心靈，進而反映畫家自身的性格。正如六朝畫家宗炳在「畫山水序」所論「山水質有而趣靈」，指出使仁、智、賢者所感動的，並非自然的外在形象，而是自然所內在蘊含的「趣靈」，當藝術家受自然所感動，而將此感覺轉化為繪畫時，觀者就能與之共鳴，在凝視之中與自然合一。趙無極曾回憶1960年代初期的創作：「技術層面的問題已不存在，我可以放手作畫，隨心所欲，大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，把我完全投注其中。」近乎與世隔絕的工作場所，使他終於能夠創作大幅油畫，避開與真實世界的過度接觸，才得以將藝術家內心所蘊含的自然，在畫布上轉化為完整境界的體現，引出道家將宇宙融為一體的，偉大而普及的韻律感。