面具系列

藝術史中的藝術家，無論其創作原意為何，經常能夠反映其所處時代思維的變遷與轉換，以顯而易見或隱蔽的內涵，影響著生存於當下的普羅大眾。在中國，自文化大革命以來積累數十年的文化習慣與社會氛圍，一如歷史中所有的關鍵時代，對思維轉換帶來強大的牽引與制約力量，卻也促使產生最具震撼力量的藝術作品。曾梵志生長於中國龐大的文化價值體系中，敏銳地面對同代人共有的生存議題，以形而上的姿態關注人類的存在意義。這種對生存狀態的關注，以不同形式與主題的藝術存在於歷史中的思維轉換之際，時而成為曾梵志畫作中向歷史借鏡與引用的靈感來源(圖1)。19世紀末象徵主義畫家孟克，在世紀接替之交，也以催眠狀態般的僵直面孔，隱含他所處現實中的集體焦慮感。在他們相隔近百年的畫作中，不變的卻是人物的漠然表情，甚或可以說，個人的個性消失於時代的洪流中，洗滌至僅存一致的單調面容，就像戴著面具般，盲目的融入眾人所認同的時代歸屬，如同沙特所言：「我將自身置於偉大的人類洪流中」，成為一種無可逃脫的必然。 1993年曾梵志離開武漢前往北京發展，踏上了一個急遽變化且充斥各色川流不息人物的巨大舞台。他得以與大時代的具體樣貌正面相對，觀察置身其中的人類行為，旁觀者般的分析人類的生存狀態。曾梵志1994年至2000年的面具系列中，在1997年後逐漸以更加優雅的面貌示人；《面具系列》(Lot 32)創作於1999年，為面具系列發展至晚期最具深刻寓意的代表作品。畫幅雖大卻只安置兩位面具人物於其中，並以具體化的大海為背景，將人物置於一個淺近舞台般的虛擬布景中。兩條主軸線架構並分割著畫面，使其產生超乎現實的舞台效果，一為連結沙灘與大海的斜曲線，另一為區分大海與黃色天空的水平線。密實平塗的黃色天空，更為畫面帶來虛假的場景效果。曾梵志刻意以「海闊天空」的寬廣意象，賦予畫面曖昧的空間感，同時質疑著「何謂真實」此一貫穿面具系列的核心課題。 曾梵志用以統一畫面的方式，其一為象徵性動作，如畫中緊逼兩位主角步伐的細碎白浪，抑或他們身後潛伏於大海、預示潛在危險的鯊魚鰭；其二則經由人物一致的姿態，以似於鏡射的關係，將人物共有的意識連貫在一起。繪畫史中鏡射的雙人關係，呈現於芙烈達‧卡蘿的《兩個芙烈達》(圖2)中，成為藝術家自我意識的雙重投射；而在貝克曼的《雙人肖像》(圖3)中，藝術家的兩位友人共置於同一畫面，將戰時相隔異地的友情試煉寄寓其中。畫中貝克曼友人手持點燃的蠟燭，象徵文明的一絲曙光；而曾梵志的面具人物則拿著冒煙的雪茄，透露著西方文化習慣對中國當代社會的全面性影響。透過人物特徵的誇張強調，曾梵志將細微難察的人性隱含其中，一如19世紀法國畫家杜米埃以繪畫寓意社會現實(圖X)，暗諷人類行為充斥著盲點與愚昧，成為藝術家重現當代生活精神狀態的最佳見證。 曾梵志早期作品受德國表現主義畫家貝克曼影響，貝克曼用粗暴的黑邊為1930年代德國的政治氣圍圈描出暗喻性的殘忍輪廓，曾梵志90年代初的《協和醫院系列》則用強烈的筆觸表達集體無力控制現實狀態的痛苦。《面具系列》中人物仍有著異於常人的碩大雙手與筋肉混合的血色肌膚，雖承繼曾梵志早期作品的人物特徵與表現性筆觸，卻可見藝術家創作手法的演變。刮刀技法淡化了原先的表現性線條，平塗的鮮黃背景與大海和緩相接，隨著前進的碎浪將畫中人物推向觀者，卻同時將觀者帶離現實，至一完全陌生的環境中。觀者不禁質疑自身所處現實，畫中人物泰若自然的帶著面具，似是與生俱來的服貼於面孔，使人反思究竟是環境加諸於人類，抑或是人性自己選擇了如此。肖像繪畫傳統常以刻劃人物理想面見長，以反映畫中人物在現實中未必存在的理想化特質，曾梵志的《面具系列》反其道而行，試圖以肖像畫將觀者不曾意識到的心理狀態映射至觀者心中，而至超越美學所能概括範圍，帶給觀者一種對於大時代的智性思考。