面具系列：第十號

中國在毛澤東過世和鄧小平實行改革開放政策之後，社會、經濟、政治和文化上，經歷了規模空前的變革。在這之前，人們經歷了清朝帝制瓦解後，又經歷了殘酷的對日抗戰和內戰的顛沛流離，爾後共產主義統治下的中國最後與世隔絕，其藝術被視為宣傳工具，人們總在各種不意而來的政治波動中沉浮。從1980年代到1990年代，中國開始了另一種極端喧囂的大躍進；現在的中國已進入了全球化和消費主義的時代。這一時期的中國當代藝術，正是由那些親身經歷了這些變革的藝術家來定義的，而從他們身上我們也可以從歷史及個人角度，看到藝術的矛盾和悖論，還有歷經變故後留下的傷痛。 曾梵志的創作歷變完美地呼應了當代中國的轉型，他站在中國各種事件和藝術發展的至高點，將自己對於周遭環境的反應帶入與西方藝術史的對話中。作於1994年的《面具系列：第十號》(Lot 33)是一件重要作品，不僅承接其早期創作和後來代表性的系列繪畫，這件作品也反映了曾梵志這一代人所經歷的身份認同危機。自他1993年離開故鄉武漢而遠赴北京開始，面具一直是曾梵志作品中極具特徵的命題。尚在省城武漢時，曾梵志已經創作了兩個主要的作品系列─《肉》和《醫院》系列。在雄心勃勃的畫面中，聖經故事的生動場面與高度官僚體制國家中的平庸無為的日常生活並陳一處。與周遭嚴酷的環境和他的主題(圖1)在心理上的遺世孤立感相應，曾梵志的人物和筆觸鈍拙粗野而具有召喚力。1993年搬到北京以後，曾梵志的藝術實現了一個迅速的具有創造性的轉向。他去除了作品中明顯的社會、歷史或者藝術史的元素，取而代之的是對高度個人化的象徵系統的關注，對他周圍充滿精神和靈魂的個體的關注，他對於再現、中國和西方的藝術史的傾力投入，變得更為含蓄和深沉。 在這些不熟悉的全新的周遭事物中，創作《面具系列》隔開了曾梵志和外面的世界，因為他體會到有一種「面孔」是一個人理當展示在文明社會中的。而一個人的過去或者性格中不討喜的部分是可能被隱藏的；在一個貌似文明的面具掩護下，每個人幾乎皆可獲得重生的新身分。面具前後的強烈對比元素，在並置下讓《面具系列》醞釀出強大衝擊感。穿著量身訂做的精美西服，畫中人物帶著面具，青筋暴露的雙手，加上稍露端倪的強健肌肉，共同創造了一個近乎荒誕的形象。關注於當下的充滿壓力的都市生活，曾梵志以在中國和西方藝術中都無此先例的手法，用假面來塑造人類的面孔。 畫於1994年的《面具系列：第十號》是曾梵志肖像創作重要的系列作品之一。我們在作品中看到兩個男性人物，穿著三件套的西服，他們漫不經心地勾肩搭背，呈現出朋友的姿態，好像在擺姿勢拍照片，在性情流露的瞬間被拍了下來。然而他們的面部特徵卻隱藏在了面具的粗糙線條和刺目表情後面。離開官僚體制的生活後，曾梵志的周遭竟是些舉止文雅彬彬有禮的人們，這些人爭先恐後地競相表現資本主義者的生活品味。他們意圖展現的友善和歡欣，大大諷刺地對比著不合身的拙劣西裝，笨拙的舉止姿態，還有他們雙手和面部的刺目肌肉所破壞。這些不和諧的並置是曾梵志創作的中心，這件早期作品反映了曾梵志自己在適應這種都市化資產階級生活時的糾結掙扎，作品也可被看成是這一時期曾梵志的自畫像：一個奇怪羸弱著裝華麗的浪蕩子，穿著三件式西服並拿著根拐杖。 雖然他已經不再描繪早期作品中那種聖經故事的生動場面，曾梵志卻在肖像畫的歷史中精心鑽研，結果出乎我們所料。就像文藝復興繪畫或者林布蘭特的那種表現靈魂的肖像畫，曾梵志把我們的注意力引到他筆下人物的手和眼睛上(圖2)。但是曾梵志畫中的光線並不是浪漫詩意地迷離。相反，他選擇了直接、強烈的光線，造成構圖的平面化並強化了面具本身具有的表面特質，而讓觀者無法洞穿人物的心理，將人們窺視的慾望拒之於門外。手像笨重的大肉塊一樣從人物的胳膊上垂下，藝術家在此著重的不是肢體的優雅和平衡，而是旨在呈現潛於皮膚底層最深刻的不適感。曾梵志的《面具系列》通常以特寫孤獨人物為主，但時而他也會在一些創作中罕見地數個人物來加深和擴展這些核心主題。本次拍品是一幅雙人構圖的作品，兩個男人上演了一齣看似老友相見歡的場景，這一姿勢預示了曾梵志兩年後的創作另一高峰(圖3)。他的孤獨人物暗示了個體的精神焦慮；在《面具系列：第十號》中，我們又看到平塗的畫面和膚淺的人際關係，貌似朋友的兩個男人之間的巨大裂口，彼此卻看似無知無覺。 本件作品的感染力與戲劇張力突顯了曾梵志對東西方繪畫技法具備精微深刻的理解，他 深受德國表現主義的影響，因此在《面具系列》的形式中，我們也能看見一些詹姆斯‧恩索爾作品的影子(圖4)。恩索爾的面具暗示著狂歡節的放蕩，標誌著那個時代的墮落，也是對死亡的恐懼。然而對曾梵志而言，面具的意涵則在於表述人類內心煎熬糾結的狀態。他筆下人物可能竭力傳遞一種狂歡作樂的態度，但這種本當受人歡迎的表現卻表現得不合時宜。曾梵志曾說到，面具不僅暗示著人們失去了彼此溝通的能力，也失去了自我溝通的能力。他更說過：「因為帶著面具，人們彼此之間保持固定距離，關閉了真正瞭解他人的渠道。當每個人都在隱藏他們真正的自我和慾望，他們展現給我們的事實上只是一個面具。」從這個意義上說，面具無所不在；當戴面具者竭力去扮演那個想讓人所認同的自己時，一切任何潛在的深度已全然消失。曾梵志作品中的面具於是乎成為了心裡掙扎與疏離的象徵。 與此同時，曾梵志在畫面上刻意安排，將作品作品的透視及視覺深度降到最低，正如同中國繪畫傳統以畫面留白的處理，製造了一個與觀者互動的空間維度，讓觀者可以將自己的想像帶入作品，填滿空間(圖5)。二十世紀繪畫大師趙無極曾將這些空間比喻作是在吟詠一首十四行詩，就像是在詩句的結尾處稍事喘息停留。曾梵志將這一傳統概念帶入作品中，我們經常發現毫無特徵的背景，觀者被領入這個空間，去想像超脫表象以外的意境。從這點上說，曾梵志獨一無二地結合了極具啓發性的西方闡釋和東方傳統。曾梵志《面具系列：第十號》作品的獨到之處，正是在於他表現空間的手法。作品畫面看起來像是沒有透視法，然而卻又不是完全平塗，因為它展現了一個所畫景象的完整的視野，近似於用廣角照相機所攝的畫面表現。從這點上說，曾梵志創造了一個結合東西方繪畫傳統的新的透視(圖6及7)。直接的視點伴以平面化的畫面暗示的未知空間，這一切都強化了畫面的視覺和情緒渲染。 作為一個藝術家，曾梵志一直受到他周圍的事物和情緒的強烈影響，他觸目所及的人與人之間的互動反應也深深地影響著他。曾梵志藝術的多樣面貌來自於他的誠實、脆弱，還有他在表現其自然情感，表達他反思人類共同的性格特徵時所體現出來的美；來自於我們人類反復湧現的慾望，而不是我們的日常表現。他的不合常規的藝術作品始終在挑戰著東西方藝術的概念界限，他雜糅了西方藝術的靈感，而以東方藝術的傳統和文化繪成畫面，創造了他獨有的個性化的對話，對話的內容則是關於一個萌芽期嶄新的現代中國的經濟、意識形態、以及伴以陣痛的社會轉型。