2001 No. 8

1980年代中國的美術界仍以國家舉辦的全國美展為正統，張曉剛在現代藝術形式還未受大眾認同的年代，與同輩畫家毛旭輝等西南藝術家作為改革的先鋒，在1985至1986年曾自發舉辦四次名為「新具像畫展」， 以人文關懷和熱切追求生命為創作精神，並通過「西南藝術研究群體」的成立，與「85新潮」時期全國現代藝術團體一同抗衡學院派繪畫主導的陳腐局面，成就了重要的歷史意義。 1993年是張曉剛藝術風格的重大轉型期，他從家中收藏的舊照片得到啟迪，從表現主義和超現實主義的國度回歸寫實的風格，他認真研究中國人的面相，從《黃色肖像》等作品可見在處理客觀現實和人物心理活動上的突破。他在1994年聖保羅雙年展和1995年威尼斯雙年展這兩個國際大舞台更進一步，以《血緣系列︰大家庭》系列成功為現代中國人的歷史和精神造像，統一化的面部特徵不單表達了中國人對家庭血緣關係的重視，同時暗示革命年代政權對人民的思想控制和塑造。畫中人物均沉默呆滯，目光失焦，但如張曉剛所言：「內心卻澎湃洶湧」， 他們都是經歷政治浪潮到信仰瓦解的一代，在張曉剛筆下既顯得茫然，卻又處之泰然。《血緣系列︰大家庭》總結出近代中國人同時身處「血緣家庭」和「革命家庭」的獨特命運和記憶。 《二ＯＯ一 第八號》(Lot 40)是張曉剛藝術形式的另一次進化。作品承接了《血緣系列︰大家庭》在畫面構圖上簡單分明的風格，兩個人物的頭部佔去畫面大半的空間，明顯與革命年代流行的舊式家庭照片依然有所連繫，而人物面部亦保留了大家庭的觀念化特徵，包括鵝蛋臉形、杏眼、單眼皮和細小嘴巴，還有面上那片典型的斑痕，強調了人物之間潛伏著一種非偶然的共性。不過，最為不同之處是人物卸下了統一的革命服裝、軍帽以及毛章之類的符號性物品，兩人光著身體的狀態令其身份變得模糊，如果說革命服飾是一種因為專政而衍生的意識形態道具，那麼在藝術家的眼中無疑亦可視為一種枷鎖，當人物從政治的符號中解放出來，以自我真實的軀體面對世界，便真正完成了個人面對、肯定和超越歷史傷痛的過程，讓心靈得到真正的慰藉和回歸。 張曉剛的人物表達是超越客觀而觸及心性。如果比較以往《大家庭》人物頭部特徵，除了保留五官的精簡描繪外，可以發現《二ＯＯ一 第八號》的人物沒有明確的髮型表達，無論是左邊灰色人物的齊蔭造型，或是右邊紅色人物的和尚頭風格，都沒有強調任何線條上的曲折起伏，使頭部呈現出簡單的渾圓輪廓，接近初生嬰孩那樣單純而完美的狀態，折射出原始生命的美好嚮往。西方現代雕塑家布朗庫西的人像雕塑《繆思》(圖1)以簡潔概括的造型表達內在崇高的靈魂，無論是五官的純粹性處理、線條的流暢度、平滑無瑕的面龐，以至安靜而優雅的格調，在語言運用上跟《二ＯＯ一 第八號》的人物可以互相輝映，亦正好遙遙呼應著張曉剛對內心世界的探索。由此可以聯想東晉時期的著名人物畫家顧愷之曾指出「以形寫神」的主張，可見中國傳統對人物的抽繪本來就輕視客觀外在細節，以突出人物個性和精神的抽象表達為最高境界。從《黃色肖像》、《大家庭》，到《二ＯＯ一 第八號》的發展可以看到張曉剛持續地對寫實形式進行提煉，抽取中國藝術的養分來豐富自己的語言。 張曉剛的畫面一直保留西南藝術家獨特的神秘氣氛。他以虛幻的手法處理人物和背景的前後關係，《二ＯＯ一 第八號》和《大家庭》中的人物均被放置一處擁有無限景深的空間，那是一個超出現實攝影棚以外的精神境地，就像超現實主義畫家坦基的世界一樣深邃無邊(圖2)。這種以虛淡的氣氛和中國傳統繪畫講求的空靈和意境十分相似，空白之處更能引人遐思。至於人物面上那片令人過目不忘的紅色斑痕，猶如無法消除的胎記，象徵了國人靈魂深處被烙印的集體記憶。從視覺上說，斑痕既像舊照片上的自然殘破之處，亦更像外來的修復或干預，為大眾熟悉的影像賦予新的意義，令人聯想杜象為蒙娜麗莎的複製品上畫上一撇鬍子的類似形式(圖3)，所以無論杜象或張曉剛，他們的行為都是對權威和傳統的反叛。 近三十年來中國當代藝術的重要性，在於個性對集權的反叛和抬頭，標誌了民族經過歷史傷痛和壓抑後的重生和進步。經過「星星畫展」、「85新潮」和「89現代藝術大展」的重要改革運動洗禮後，中國藝術家在運用西方的現代藝術語言的同時，積極追溯著中國文化傳統的根源，在歷史教訓的基礎上進行心靈的重建，為美術的專權寫上休止符，塑造出新中國文化的多元性。張曉剛的油畫創作與中國改革開放的激烈程度和快速步伐一致，無庸置疑是中國藝術承先啟後的代表人物之一。