趙無極

符號書寫： 汲取意象與物象初始合流的濫觴 甲骨文是目前所知中國最古老的文字，從遠古先民的壁畫中逐步被簡約化，不斷歸結、凝鍊、演變所誕生的符號系統，字體以象形為主，自古老的夏商周王朝，歷經漫長的隸、篆、草、行、楷的千年演進，不但記錄了中國歷史的改朝換代以及塵世間的物換星移，更串連並勾勒出國族、家族以至個人代代相傳的記憶版圖。源始於圖像，甲骨文在洪荒混沌的紀元，不僅以最直觀真切而又單純質樸的符號形式( 圖1)，乘載著千古文明的初始，更為中國美術中「書畫同源」的傳統，植入了盤根若磬的美學基因。趙無極曾自述在1954 到1956 年間正處於「一個艱難、苦悶的轉彎處」時，畫中充滿了像是上古用以祭祀的青銅禮器上鐘鼎文般的符號。當趙無極回憶起這段創作經歷時，他提及：「在這個時期，我的繪畫變得難以辨識，靜物和花卉已經不存在。我希望朝著一種難以解讀的想像書寫文字發展。」在精神層次上，趙無極對於友人思憶的個人情感，昇華到對於中國古老文明的重新思索，其筆下那些情感流露的自創字形，自然而然地成為了他創作語彙中嶄新的靈感根源；從美感造形的觀點來審視，趙無極上溯至文字的起源，回到書畫同源的開端，挾文字 巨大的精神力量，直探宇宙自然的生命律動， 開啟了藝術生涯中重要的一系列甲骨文時期創作。 「詩不離畫、畫不離書」的極致美學傳承 創作於1956 到1957 年間的《水之音》(Lot 3)，若似甲骨文般的線條在畫布上隨興遊走，這些被拆解開來的文字符號，幾乎已經幻化為無形，超越了中國象形文字本身作為指象載體的功能，趙無極筆下的字形符號似乎更專注於演繹漢字本身結構美感的表現。在線條間看似斷裂、飛散，卻又轉側連綿，在斷續的空間裡，彼此呼應著。作品中疏散、虛化的圖式造形，解構了甲骨文作為文字符號本身所承載的意義，將之變成在人們眼裡乍看之下熟悉，近探卻已無法解讀的線條及圖像。如此看來，在解構符號的過程中，趙無極不僅淡疏了文字提供閱讀意義，也將甲骨文其實最初本就源自於圖像這個概念，還諸於初衷。在《水之音》中每一道線條疏、密、疾、徐的書寫之間，筆畫若斷若續的甲骨文在空間中懸浮，產生了宛若古詩中悅耳的音律與節奏，在在顯明揭露了趙無極繪畫與中國文人「詩不離畫、畫不離書」傳統美學觀點之間的一脈相承，更見藝術家既運用了書法之源，卻又在但求章草韻味之外，醞釀出更具深意並創新的美學形式詮釋與表達。 光源隱現 流貫宇宙萬象的歷史長河 梵思瓦．賈克柏在評論趙無極繪畫時，曾說到：「趙無極的畫恆在對宇宙提出疑問，恆在戮力重造…顯示太初的勃然之氣，能量摩盪，景物成形成象前的翻騰…展現星雲的桀驁…或在物質的動盪之外，呈現生命，在隱約中，湧現。」這些形而上的美感特質在《水之音》作品中獲得了􀀂然的體現。趙無極整體鋪陳了一片溫暖色調的土褐色背景，其中看似古樸而斑駁的質地，讓人憶想起漢代洛陽古墓塵封的壁畫( 圖2)，讓這幅作品傳遞出濃厚深沉的歷史感。轉眼看到畫面中央上方，薄塗乾擦的淺白色油彩，帶著一抹青綠色調，從暗褐的主色調中隱約綻現，朦朧的色層相互重疊，如同􀀂時閃現的光源，彷彿是一片遙遠的星雲，在浩瀚宇宙間的時間長河中，舒緩地翻騰湧動著( 圖3)。趙無極在這件作品中既塑造出若似透納筆下宇宙自然間萬象流動的神祕氛圍( 圖4)，又彷彿是中國傳統山水畫中繚繞的山嵐霧氣，因而在心理投射作用下使觀者感受到無限的空間深度。趙無極在此不僅以看似抽象的文字符號傳達出渾厚的情緒力量，更透過山水畫的佈局與觀點豐富了抽象藝術的美學內涵與向度。 大音希聲 大象無形 中國傳統文化講究人、意、物、境相融統一，形神兼備，因此古代文人往往精通詩書畫、琴棋、騎射等諸藝，而趙無極出身於書香世家，自幼便受祖父及父親的薰陶，詩書造詣深厚自不在話下，他似乎也與生俱來對於各種不同藝術表達形式的高度敏銳感受力。從他在回憶錄中，即透露了他對西方古典音樂濃厚的興趣以及獨到的見解，他往往在繪畫與音樂中看到密不可分的深刻連結。像是神秘主義畫家馬內榭作品中光燦與沉潛的對比中所衍生的豐富音樂性，即讓他感受到了巴哈、韓德爾或韋瓦第樂曲所帶給他同質性的感動。1956 至1957 年間這個時期的趙無極，仍然會為他的作品加上敘述性的標題，像是著名的《向杜甫致敬》( 圖5)、《強風》或是《魔沼》等，這些標題往往充滿了詩意或是引人遐思的敘事暗示，另外一方面也是顯現趙無極在這段時期試圖將詩詞、文學或是音樂所帶來的靈感啟發，轉化於繪畫形式的高度企圖心。趙無極為這件作品命名為《水之音》，這標題的靈感或許正來自於韓德爾在1717 年為英皇喬治一世所創作的《水上音樂》。韓德爾所作的這個曲目，是為了國王在泰晤士河上行船的水上歡宴，趙無極在《水之音》中採用的褐黃色調似乎巧妙呼應了《水上音樂》中大量使用銅管樂器的樂章，尤其讓人感受到彷若像是法國號渾厚溫暖的遼闊音色，在河面上共鳴所傳達出的磅礡氣勢；在薄塗的古銅褐色調間，隱隱若現的青綠色調及淺白，則像是樂曲中時而穿梭的雙簧管、低音管與弦樂在行板中所交織出清亮卻低迴而優雅的旋律。然而在此，解構散化的文字符號，只剩線性造形彼此間的對話表達，在疏散、連續、停頓的多重對應變化之中，不但鼓動了視覺上的節奏感，而線條間的頓挫與連續更轉化成像跳躍的音符般，流瀉出令人眩目的旋律與節奏。音樂的美，寄情於聲音及韻律，而繪畫的美，則表現於色彩與造形。康丁斯基對於色彩與音樂理論交互激盪的這個基礎概念落實在繪畫中，摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達人􀀂內心的精神活動。而趙無極在《水之音》中同樣運用了抽象的色彩與符號，在無聲的畫布上，以運筆的疾徐輕重和點線的疏密粗細，形成了特有的節奏和跌宕韻律的情感，蘊藉出餘音低迴的無限情感，同時逸散出獨特的東方美感。以宏觀的視野來審視《水之音》這件作品的獨特性與定位，自1958 年後趙無極便決定不再為作品命名，相較於上述同時期也仍具敘事性標題的作品，趙無極在《水之音》中揚棄了深沉濃重的色彩或是強烈的視覺對比，在一個看似靜態卻更具深層、細膩色彩鋪陳的空間裡，迴盪著盤古太初被遺忘的遙遠記憶，以嶄新的西方油彩媒材，重新演繹老子在道德經中所言「大音希聲，大象無形」至高的虛空境界。《水之音》展現趙無極在東方美學傳統的延續與發展上的精進與創新，不僅揭示了他與西方抽象表現主義創作出發點的差異，更在本質上回歸了中國書畫美學的人文精神，可視為甲骨文時期的巔峰力作，並為趙無極接下來進入􀀂然抽象的另一個創作高峰，埋下了精彩的伏筆。