朱德群

無形的畫還是有他的好處，它給畫帶來前所未有的解脫，擺脫了形象的束縛和限制，你畫畫的時候可以任意發揮，創作空間也從有限變成無限。 朱德群 破「形」， 無「形」 1956 年，是朱德群到巴黎後，開始對抽象繪畫嘗試的一年。這一時期的作品，間雜著寫實和抽象、有形與無形，與一年前剛抵達巴黎的具像風景畫風有顯著的改變。朱德群回憶、總結在巴黎探索藝術初期，大概有三分二的畫家還是畫有形的東西，而三分一的畫家就是畫抽象的。激發朱氏由具像擺渡到抽象藝術風格的是塞尚和德．斯塔埃爾具前瞻性的藝術。1956 年春天，巴黎市政府在巴黎現代美術館為抽象藝術家德．斯塔埃爾舉辦回顧展，朱德群看過展覽之後，突然領悟到：「我一直嚮往和憧憬的，不就是這種自然潑辣的作畫風格嗎？…彷彿有一隻無形的手在束縛著自己，這隻手到底是什麼？如何才能擺脫這個束縛？」看過德．斯塔埃爾的作品之後，朱德群感悟到，這種束縛就是來自繪畫中的形，唯有忘掉以往創作中的「形」的束縛，才能達到自由地表現「意」境，得其意而忘其形。 在尋求「潑辣」、「忘形」這自由卻有力的藝術風格的過程中，朱德群在杭州藝專時期透過吳大羽老師而認識的塞尚藝術，成為他重溯的重要靈感泉源之一。朱德群從塞尚深刻理解自然風景中的視覺元素，以強烈的實驗精神去思索、拆解隱含於風景及靜物表象之下更單純的表現方式，一步步邁向幾何切割所引申出來的「點」、「線」、「面」。哲學家巴什拉爾所說過的：「畫家一旦接受了各種基本元素的誘感，便自然地孕育了創作。」面對浩瀚的西方藝術語言世界，縱然朱德群從兩位西方藝術大師中尋覓了基本元素，其本身深厚的東方文化本質及美學涵養，潛移默化地讓他自然而然地將中國山水的詩意與靈性，以至中國傳統視覺藝術精髓，挹注於這些原屬理性取向的繪畫基本元素，使中國唐、宋藝術的特徵和深度，以跨時代、跨文化的新面貌在朱德群的抽象藝術中重現，孕育東、西兼備的創作。 創作於1962 年的《第一百一十八號》(Lot 7) 可清晰看見朱德群脫離德．斯塔埃爾藝術中建築性強烈的垂直、水平的粗線條和色塊( 圖1 及2)，自1957 年出現的小方塊也完􀀂溶解在畫中，藍、白、灰油彩和墨黑線條相互交織，以闊筆施展出迅捷有力的線條語彙，意圖由過去傾向真實意味的「繪」，轉化提升至形而上概念的「寫」，畫面出現一種五十年代末期創作中還沒有轉化出來的「放鬆」，與此同時畫面厚重的油彩和勁道十足的筆觸依然延續、傳遞出朱德群起初所追尋的自由、潑辣的味道。朱德群曾總括鑽研中國山水畫的經驗，他領悟到的就是「放鬆」，「放鬆」是一種繪畫時的方法，也是一種繪畫的心態。這種「放鬆」的繪畫思想儼如面對無垠穹蒼時的頓悟，促使朱德群的抽象藝術昇華。《第一百一十八號》的方形畫布中彷彿隱伏林風眠為求精煉地呈現廣闊風景，在方形畫心中縮距傳統山水立軸中的四段風景( 圖3)。朱德群使用的線條並非為勾勒自然物像如山脈、石頭、樹枝、樹葉的造型，而是為畫面注入律動的節奏，正如林風眠提出曲線乃「美與生之線」。比較西方抽象藝術家如克萊恩( 圖4)、威廉．德庫寧( 圖5) 所表達的線條，朱德群運用的線條呈現強烈的中國書法線條性。朱德群在粗獷的油彩線性揮寫中，展露出他竭力以西方創作媒材開拓中國筆韻墨趣發展可能性的高度企圖心，其揮灑勁毫的油彩線條，以及高密度的纖細線條，發出強烈東方精神的書法性，其筆鋒迴、護、鉤、挑微妙的線條流轉之間，互相呼應，蒼勁的線條，彷彿明代彭文《草書詩》( 圖6) 中的草書筆勢，曲折盤繞。線與線之間所產生的縫隙流露底層白色的油彩，如同綻裂的岩壁，湛現出幾道微暗幽光，巧妙地平衡了厚重的油彩。