趙無極

趙無極1960年代作品以抽象繪畫為古典形範帶來新生，一如元代書畫家趙孟頫以行草和飛白般的書法性筆觸，重新詮釋北宋巨幅山水中的李唐與郭熙傳統 (圖1)。然而在創作時間跨度1960年代的《15.6.59-26.12.70》(Lot 2)，趙無極更嘗試以截然不同的手法，再造北宋畫家在巨幅山水主題之外，擷取大幅作品局部，用以作為另一畫作的主題，以呈現自然一角樣貌的邊角之景。如美術史學家高居翰所言：「這是世界某個遠僻的角落，限制在我們的眼前。它把幻想遙引出畫面，因此暗指了畫面以外的整個世界。」《15.6.59-26.12.70》因而產生一種微觀視界的空間感，像是源自中國山水畫特殊的一河兩岸構圖，卻只展現前景一角的河岸坡石，而得以體現早期文人畫家所追求有別於巨幅山水的另一種親和境界。畫中空白處的羅列關係，使人聯想起無盡延伸的平遠河谷。趙無極利用油畫筆觸建構地質般的層次感，與畫面空白之處產生明顯的疏密對照。石青、石綠般的色彩綴以其中，帶來山岭蒼鬱的感受，更與同時期開始採用潑墨、潑彩山水的張大千產生對話(圖2)。 趙無極不喜別人用「風景」一詞談論他的繪畫，覺得如此一來又落入形似的巢臼；他寧可用「自然」，因其所喚起的世界更為遼闊：「多重空間的交錯造成一個宇宙層次，空氣和風的呼吸在其中流動。」線條與空間成為關注《15.6.59-26.12.70》最重要的兩個面向。線條不再是敘事性描繪或符號式書寫的工具，轉而成為具有表現性的主體；而從不同色調的組合中，趙無極逐漸發覺空間深度的問題。粗細線條在相融與聚合的過程中，隱含中國書法運筆時所產生的時間性與動態感，進而帶出畫面中間區塊的動勢，並與上下方靜穆的空間相平衡。他在《15.6.59-26.12.70》中加以青綠，曾說：「自十五世紀以來，中國繪畫丟失顏色，只剩下氛圍」，直指中國繪畫傳統對於色彩的逐步省略，偏重以筆墨的變化與層次，追求水墨畫中的意境。觀者似乎可在《15.6.59-26.12.70》鮮明的青綠脈絡中，感受到中國早期畫家以直覺的方式了解物質世界，將視覺印象轉換成連貫的形式，以顯現自然界中無所不在，溫潤而又和諧的秩序感。 《15.6.59-26.12.70》畫面所產生的空間感，一部分來自趙無極對虛實關係的掌握，另一部分則來自他對光線的運用；虛實關係取於中國繪畫傳統，抽象光源則源於西方繪畫的啟發。他曾說：「我的畫很多地方看來很空，但油畫不像水墨那樣容易渲染，所以我在空的部分，比在實的部分下得功夫更多。中國畫裡虛實造成的節奏，在這點上給我很大的啟示。」西方現代美術史中，塞尚將自然減化至幾何形狀的排列組合；在中國，南宋畫家梁楷則以減筆寫意來描繪自然。同樣不拘泥於寫實，塞尚對自然的實驗已近乎抽象，卻仍為一建構的現實；樑楷畫中的區區數筆與大量留白，則提供觀者對空間的無垠想像。《15.6.59-26.12.70》彷若並置了塞尚畫中緊湊的構成與樑楷畫中抽離時間與空間感的留白，在動靜與虛實之間取得完美的平衡。