趙無極

趙無極於杭州美專求學時期(1935-1941)，在中西合併的藝術訓練下，追求的是印象派的明朗與輕快。1948年赴法國之前，他「只有一些介紹印象派的小畫冊，聽說過塞尚，但不知道有立體派，只知道畢卡索」。直到1985年，趙無極再見當初一同習畫於杭州美專的同學時才發現，自從他離開中國後，他們「未曾改變，還在學習馬蒂斯和畢卡索」。因而他感嘆道：「其實，誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然後再回頭、尋找我們傳統中我認為最美的唐、宋繪畫。整整五十年的功夫！」。 1950年代中期，趙無極轉以抽象手法展現畫中的敘事性內容，在他看來是一種自然而然的漸進過程，曾說：「我並沒有刻意如此，將畫抽離現實是自然而產生的一種必要。」藝術家所要抽離的現實，在於對風景與人物等具象題材抒情式的描寫，取而代之的是想像的甲骨文字形，以自創符號的線性書寫，寄寓生命轉折中難以抒發的感懷。1950年代末，他逐漸脫離短暫的甲骨文時期，開始走向全然的抽象繪畫，以更為宏觀的方式表達他內在世界的轉變。如友人程抱一所說，這是一個「結束了塵世系列的新階段」，總結前期對具象題材的摹寫與象徵符號的使用，從可意會或具暗示性的繪畫語彙，過渡到在意義上更為抽象的表現方式。 1958年他開始僅以完成的日期為畫作命名，至1960年代，趙無極自言繪畫有了「具體的成果」，使他以不同的眼光看世界。自1958以至1970年，《10.11.58-30.12.70》(Lot 4) 歷時12年始完成，起始於趙無極結束摸索階段的集大成時期，承載著他1950年代繪畫的具體成果。無彩度的黑與白堆砌出多層次的色相變化，以黑代表虛無之境界，以白示意希望與光明，不僅復興東方傳統中適意而非再現的生命之氣，更在光影之間進行了一場東方與西方詩性的對話。 《10.11.58-30.12.70》在中國繪畫的傳承上，成功傳達了其所追求的「氣韻生動」。而根據王季遷先生，「生動」的傳達建立於各種要素的組合上，如黑與白、有與無等。這些組合是自然的創造，並非刻意的安排；這種感覺不但是活的，也是動的。《10.11.58-30.12.70》在長時間的繪畫過程中不停地修改與增減，使其產生了與西方抽象繪畫截然不同的特性。不同於波拉克遍及全面(allover)的平面性 (圖1)，趙無極表現了中國繪畫獨有的「生發中」。一如高居翰所言，黃公望畫中的「皴線與輪廓相雜，山石疊加在坡面皴紋之上，山體分塊與質面肌理相互衝突等特殊結果 ，非但沒有妨礙到山水結構的表達，反而奇妙地賦予此山水一種『生發中』的造化運行感，為山水之內在生命作了一個全新的視覺詮釋」(圖2)。 趙無極在反思自身文化根源之外，同時汲取西方藝術對光線與陰影的意識與表現。從十七世紀的林布蘭到十九世紀的泰納，以至印象派畫家，西方繪畫對於光線的觀察與演繹，影響趙無極在畫中置入抽象的光源。塞尚畫中灑落自樹葉縫隙中波動的光影，照映在山間岩塊並反射至觀者眼中；我們似乎能夠從《10.11.58-30.12.70》中看到同樣的光線，以更為隱含的方式自畫面流瀉而出。1959年，趙無極在巴黎買下一座倉庫，由喬治‧左哈奈改建成工作室；工作室並未設計對外開敞的窗戶，僅有專門用來採光的玻璃屋頂，養分般的供給他從上而下的自然光源，並使他得以創作大幅作品。觀者因而可見《10.11.58-30.12.70》中撥雲見日般的光線，發散自趙無極在1960年代所追尋「放光的中心點」，觸發了我們對於畫面暗處色塊與空間的種種臆測，更總結了趙無極1960年代的繪畫，一如他所說：「技術層面的問題已不存在，我可以放手作畫，隨心所欲，大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，把我完全投注其中。」