林風眠

1965年，珊瑚號(Sea Coral)停留上海裝卸貨物，帕爾船長(Parr)前往當時唯一開放給外國人，位於上海外灘(the Bund)的水手俱樂部(Seamen' s Club)。在當時全世界最長的吧檯邊，帕爾船長與當晚唯一的另一位客人–英國領事(British Consulate Charge de Affaires) –聊起當時居住於上海的中國畫家林風眠。經由領事引薦前往林風眠寓所，帕爾親見林風眠自床底拖出的百餘件作品，以及牆上的三幅畫作：兩件小尺寸的京劇油畫、與裱著黃楊木框(boxwood)以捕魚場景為題的大幅油畫。連同此三幅畫作，帕爾另外挑選了十七件水墨作品。由林風眠1971年於看守所撰寫的自傳可得知，1963年時，經由比利時人「羅斯布洛」介紹英國駐上海人員「史班奇」和「曼斯」前來買畫。而根據鄭重所著《林風眠傳》，英國駐上海代辦「史本基」及代辦處職員「孟思禮」和林風眠經常往來。此次佳士得夜拍呈現的林風眠油畫《漁獲》，與日拍的六件林風眠水墨作品，皆源自帕爾船長難能可貴的私人收藏。根據帕爾船長回憶當次拜訪，林風眠曾表示《漁獲》最受其喜愛。帕爾船長在動盪時代幸運地購得此批作品，並保留《漁獲》當時掛在林風眠寓所即裝裱的黃楊木框直至今日。目前可知的林風眠作品中，與「漁獲」相關題材的油畫作品僅存約十件。 中西合併 再造經典 20世紀的中國發端於百廢待舉與列強覬覦，林風眠與常玉生長於此一劇烈變動的時代，同樣於五四運動(1919)時期，響應「勤工儉學」遠赴法國留學，為中國藝術現代化尋求中西合璧的可能性。中國傳統繪畫隨著五四新文化運動大潮沖出低谷，中西繪畫交融的時代潮流成為必然的發展趨勢，然而其藝術造化卻代表著截然不同的兩極：常玉代表著中國文人畫「前衛精神」的再生與突破；林風眠則以「藝術救國」代表著中國傳統繪畫的延續與革新。林風眠曾說：「中國藝術之所長，適在抒情」，因此他雖吸收了西方現代藝術之所長，卻把握了中國文化的本質與精神層次。面對東西文化交流帶來的衝擊，他窮盡數十年精力探求中西融合，透過墨與色的交織，將抒情縹緲的意境與富於理智秩序的構圖融於一爐，為中國繪畫注入了更加豐富而鮮活的生命力。此次佳士得以其生涯中期所繪的油畫作品《漁獲》，呈現林風眠在構圖、光線、空間關係、色彩上的突破與成就；這些革新與創舉不僅代表了中國現代藝術發展歷程的里程碑，更實現了他早在1928年就立下的志向：融合東西方精神的協調理想。 1921年林風眠進入巴黎國立高等美術學院(École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)，習畫於當時被稱為「最學院派畫家」的谷蒙(Fernand Cormon)工作室。林風眠曾自述，此時的他完全沈浸於自然主義，一天第戎美術學院(林風眠赴巴黎前曾短暫就讀於此)(École Nationale des Beaux-Arts de Dijon)校長楊西斯(Yencesse)造訪而對他說：「你是一位中國人，你可知道中國的藝術有多麼寶貴、優秀的傳統！…去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏去挖掘吧！」林風眠旅居歐洲的六年之中，貼近觀察西方現代主義進程，著眼於中西審美觀的結合與發展，開創其獨特的繪畫新途徑。西方藝術自後印象派至野獸派，從高更到馬蒂斯，吸收非洲、大洋洲原始藝術的表現方式，以單純的線條表達內在強烈的感受，不再講究透視與明暗，採用平面化構圖而脫離自然的摹仿。《漁獲》畫中的人物顯得相當平面化，然而大量應用的線條切割卻足以賦予人物動態的感覺，可視為林風眠結合野獸派色彩與立體派結構的最佳範例，將馬蒂斯在野獸派中裝飾性的原色平塗手法，結合以畢卡索在立體派中的碎裂、解析、再重新組合。畫面並未以透視法製造遠近比例，線條的交織形塑了色塊的堆砌，進而帶出畫面的前後關係。觀者的視覺從左方的漁婦開始順時針流動，至後方頂著魚簍的婦女，最後回到前景蹲姿的婦女，收納至盛滿漁獲的竹簍中。船隻交疊錯落，蔓延而至天際；農婦或站或坐，忙以竹簍盛魚。勞動的辛勤、豐收的成果，在《漁獲》中響起此起彼落的愉悅節奏。 新東方韻律 《漁獲》前景傾斜的舢舨彷彿正要突出畫面，中景至遠景橫斜的船隻和垂直的桅杆，在縱橫的線條交錯間，構組了無數相互重疊的三角形與方形，形成疏密有致的節奏感。深淺色調的船隻與婦女樸素的衣著在畫面中相互映襯，林風眠不僅把握了景物間清晰的層次關係，更創造出船隻、桅杆、與人物在交錯之間穿透的亮黃色光線，因此畫面雖蘊含了繁複的幾何結構，卻絲毫不感凝滯，在相疊掩映間展現了通透的空間感。林風眠在此並未採取慣用的正方形構圖，少見的橫幅構圖透露出藝術家呈現遼闊場景的企圖。畫面減少了水墨感的使用，不透明的顏料突顯了人物與船隻，明亮的色調帶有對自然景色的直觀陳述，林風眠以多重視點的鋪陳，隨著近大遠小的景物，在白、藍、黃、棕色的層次轉換間延伸了景深，畫面雖納入了印象派戶外寫生對於光線的捕捉，卻仍繼承了意欲「咫尺展千里」的中國山水傳統。 1951年林風眠定居上海，此時期他經常看戲、畫戲，試圖以動作分化後的再構成，描繪人物的「動象」，而非靜止的寫照。《漁獲》作於林風眠移居上海之後，生動地捕捉了漁獲豐收的忙碌場景。船隻的錯落，干枝的橫斜，皆在鋒利的線條中刺破寂寥。銳利的線條分割著畫面，構成平面的幾何；幾何再堆疊成結構，形成畫面的建築性及渾厚感。吳冠中曾說林風眠的作品「調動全部面積，不浪費分寸之地」。相較於中國繪畫發展至八大山人有意識留白的「收」與「少」，林風眠試圖在「放」與「多」中，積極的為中國繪畫尋找整體與韻律的可能性。在一貫的方形畫布中，他關注的是畫面的整體結構，因此無論是仕女、瓶花、山水、或果木，皆成為線與面的重唱，時而珠圓玉潤泠泠不絕，時而笙歌鼎沸如急竹繁絲。黑與白如黑墨落在白宣紙般的強烈對照著，濃郁的黃、藍、紅，則為發展自明清以來，側重筆墨而非色彩的中國繪畫，帶來全新的氣象。林風眠的《漁獲》在色彩與結構的中西合併之後，成為其追求新東方韻律的最佳例證。