朱銘

二十世紀初葉從西方直捲而來的現代主義，使亞洲文化對雕塑的定義產生重要的變化。雕塑從過去器物的實用功能性、附屬於建築和場所的裝飾性及公共性，到近代成為純藝術的項目，擁有西方美術館所認同的藝術特徵。因此亞洲二十世紀早期雕塑藝術歷史與西方現代藝術形式主義一頁息息相關，卻又紀錄了華人雕塑家尋覓身份認同而創造代表東方哲學的雕塑作品。在台灣土生土長的朱銘憑藉蘊含東方精神的太極系列雕塑，獲得亞洲、歐美藝壇的關注，位處台灣的朱銘美術館更是亞洲區內關於華人雕塑的首所美術館。 空間．人間 有別於平面的繪畫作品，雕塑是存在於空間中的物質實體，無法自絕於所存在的展示空間與環境，而形塑出不同空間詮釋的可能，亦形構出雕塑所在空間與環境的氛圍及意象。誠如德國哲學家海德格提出：「我們將學會了物件是被安置在一個地方，而非本身屬於某個地方。因此雕塑可謂是一個地方的化身。」這個反傳統的理論，打破了人們一般認為空間是一個空洞的容器，盛載彼此間沒有關聯的物體。海德格點出雕塑讓我們明白人們是屬於世界的，而這是一個根和家隨著科技發展而流失的世界。我們如何在世界上尋找居住的空間。因此空間是生活的空間，和人類息息相關，而雕塑就散發出一個空間的性格。 始於1976年的朱銘太極系列(前稱功夫系列)所散發的就是中國傳統天人合一的民族精神。太極拳是人與自然結合的一種歷練，不僅是拳法，也是養心之法，人透過身體的訓練，回歸到自然的和諧循環。例如：太極招式進步「搬攔垂前動」是出招的技擊之法，拳手紮穩馬步，腰右轉，帶動左手向前，腰繼續右轉，帶動右腳外偏，重心前移，看準時機出擊。而太極招式「如封似步」能有限抵禦來勢洶洶的前攻，拳手需要先固定弓步位置，弓腿時把重心前移，雙掌向前推按，兩隻手像門一樣關起來，將外來的招式全部擋在門外(圖1)。本身也鍛煉太極拳的朱銘曾詮釋太極的真義說︰「太極有一個最大的特色，就是不頂不丟。對方的力來，我不去頂，可以自然去掉；但對方要跑，我也讓他跑不掉，這是不丟。如果練到這地步，就是高手了」。〈太極系列：進步搬攔垂前動；及太極系列：如封似步〉(Lot 44)雕塑中的太極拳手沒有臉孔，沒有身體特徵，無法判斷身份，所在乎的是身體姿勢和空間的關係，而不是誰在打拳，或是誰勝誰敗。太極雕塑不需一個特定的空間，隨著空間、時間、光線的轉變，雕塑又與一個環境產生新的對話，新的內容。誠如美籍雕塑家野口勇(Isamu Noguchi)提出：「我們所看見的是體積、線條、點、形狀、距離、比例。動態、光線、時間本身就是空間的特質。」(圖2)隨著觀者踱步，不同角度的平面，產生不同的動勢、陰影；木材的立體積量同時在觀察蹺圈欣賞時被體會。 材質的真性 為呈現太極的勁道，朱銘簡化、捨棄形象細節，以大刀闊斧的刀法創作出靈動和自由的雕塑。「太極」的意涵不單體現在形式上，也能在木材與刻縷中，獲得某種高度的體現與舒解。在木材而言，曾經是蘊育於歲月中的木頭，舉凡紋理、節籀、傷痕、都記錄著一個自然生命經歷風霜雨露、寒暑春秋、環境水土的結果。當藝術家面對這樣一個生命體，順著木材的原有紋理、造型、動態，劈剝之間，也就形成對話與拉拒，恰如太極所體現動靜交錯、虛實相應、兩儀並生等精神的具體象徵。朱銘以「雕」與「刻」的技法，由外往內削減地雕刻，假設造型被藏在木材中，一步步地發掘出來。朱銘曾表示：「有些地方我會用手撕開木塊，讓木材的纖維沿自然的紋理裂開，保留木頭本身的質地。我無權去改變木頭天然的紋路，因為那是一種永恆的生命，是人永遠不能達到的成就，而且比任何用我的鋸刀刻出來的東西更美麗」。