藏族新一代

中國當代藝術的啟蒙運動 傷痕藝術時期 1976年，長達十年的中國大陸的文革運動結束。當政治和社會形態發生變化時，對文學藝術的評判及審美的標準也開始有所轉變：文革中以 「高大全」的形象來歌頌社會主義的文學藝術創作標準，已無法阻擋人們渴望對文革的反思，對苦難的訴訟，對真情的再現的要求。1978年發表在上海《文匯報》的一篇描述文革的小說《傷痕》，引起社會的極大反響。主人公在文革期間的悲劇性的遭遇以及對未來的希望之情，正是當時人們真實的情感反映和追求。同樣，在藝術領域中，一批年輕的藝術家也開始不願再以頌揚高大全的社會主義形象或模式化的歷史人物為藝術創作藍本，而開始掙脫意識形態的束縛，以真實內心情感出發，以客觀的現實主義角度，描繪大時代裡普通人的命運和現實。這一時期則被稱為「傷痕藝術時期」。 所謂「傷痕」思潮，其內核實質是對現實主義的回歸。由於政治需要，在很長的時間裡，「反映現實的真實」成為粉飾生活的「虛假現實主義」的代名詞，傷痕藝術的出現，是那段時期中國知識份子對當代人文的一種反省。作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對於普通社會人文生態的關注。而這種對自我認知的恢復與內省過程，與歐洲十八世紀的啟蒙運動意義相同，如同伊曼努爾．康得在關於「什麼是啟蒙」的回答中指出：「啟蒙指的是人類走出自我束縛的蒙昧狀態。」意味著人類由別人主宰的狀態向自主的，僅追隨自己理性的社會角色的跨越。這種認知過程在藝術領域中衝破了原有單一的現實社會主義藝術模式，而開始將現代藝術語言和觀念引入其中，對中國當代文學藝術的發展起到了關鍵性的重要作用。 1977年，中斷了十一年的高考制度得以恢復，學生們終於不需受家庭或是政治背景的約束，而可以通過正常學習選拔進入大學學府深造。這一年，處於內陸西南的四川美術學院錄取了一批後來成為「傷痕藝術」主力軍的藝術家們：羅中立、周春芽、張曉剛、高小華、程叢林、何多苓等等。當時四川美術學院的教學氛圍較為獨立，學校鼓勵學生以創作代替寫生習作，不像其它藝術院校仍以學院式習作的教育模式。這種開放式的教學理念，是對中國自1949年以來所盛行的「蘇聯式寫實教條主義的藝術教育」開始以微妙的方式進行改革，讓學生能以自由創造的態度來進入藝術領域。 入校的第二年，學校圖書館開始陳列印象派的畫冊，這種西方現代主義藝術的畫冊在中國已被禁多年，年輕的學生們第一次看到除社會主義寫實作品外的外國藝術作品。「我們開始知道了莫內、塞尚、畢沙羅，後來我們知道了馬蒂斯、梵谷、畢卡索(周春芽《大事記》)。」對色彩天生敏感的周春芽從這些作品中學習到了用色的技巧，同樣嚮往著以豐富色感來反映內心世界的藝術語言。 1980年暑假，周春芽和同學去了四川阿壩州的紅原－若爾蓋草原，在這個被譽為「高原上的綠洲」的地方，藏族是主要的居民，並基本以遊牧生活為主。草原上的色彩強烈，濃厚的色彩和藏民純樸粗曠的個性讓藝術家發現了從未見過的美感：「藏族的服裝，衣服特別漂亮，在那麼藍的天空底下走過，身上的珠寶都在發亮。我從來沒看過這麼漂亮的色彩——當時我剛開始受法國印象派影響，對外光非常敏感。當時那種光線、那種色彩，那個男人衣服的顏色還有草原、天空，所有的印象太強烈了，我自己真的很難忘記(周春芽)」。周春芽和同學們住在一個小學校的教室裡，開始了半個月的暑期創作生活。放暑假的孩子們經常來教室看他們畫畫，有幾個最常來，周春芽就以他們為模特，畫了不少張素描和色彩構圖稿。回去後，他以這些素描和圖稿，創作了這幅《藏族新一代》(Lot 45)。 在《藏族新一代中》，周春芽以自然抒情的方式描繪了一群草原上藏族小學生們。他們都約8至10歲，或背著書包，或帶著紅領巾，身著藏族傳統服飾，站立於教室前。孩子們天真燦爛的笑容和鋪面而來，沒有過於複雜的敘事性情節，藝術家以率真和直白的藝術語言，將經歷過十年浩劫政治運動的束縛和壓制後，仍然保存的人性中純真，善良，樂觀的真善美，以自然客觀的態度向觀者呈現。這種對自然人性的再現，仿佛與高更筆下對布列塔尼島上的小女孩原始情調的跨時空的呼應(圖1)。 雖然是受到印象派技法的影響，但印象派輕靈的色彩和筆觸被周春芽質樸化和厚重化了：褐色基調是最能反映藏族人民氣質的色彩：熱烈而不輕薄，沉穩而不僵冷，正是高原藏民的熱烈而憨厚的性情體現。藝術家用以平面佈景的方法，大塊平鋪的填色技法，刻刀式的勾線技巧，和層層堆疊的色塊肌理，使得作品呈現出一種浮雕般厚重質感。周春芽對此說到：「藏族的色彩本身特別好，表現起來特別合適。藏族喜歡用熱色，比如褐色，他們就很常用。從藏區回來以後，我一直很迷戀藏族的顏色，我女兒不久出生，我就給她起名「褐褐」，因為那時候太喜歡褐色了。我的畫面上突出了線條，自然的形象也顯出了某種變型，這是件給我的啟示以及構圖的需要，而不是由於主觀表現的動機。我希望自己能天真純樸地接觸自然，像初生小兒那樣看世界。我的速寫本裡，記著塞尚的一句話：「方法是從接觸自然中產生的，並隨著形式而發展，它就在於給你的感覺找出適當的表現形式，並在這些感覺的基礎上創造自己的美學。」這是我學習的座右銘。」 畫面中每個小主角都是一個獨立的形象：雖然女生的服裝同樣是褐色的，但小女孩們的頭巾，紅領巾和圍裙上的紅色圖案還是顯示出女孩愛美的天性。臉上由於高原日照所產生的高原紅如同胭脂似的，將小臉襯托著更為嬌豔。左邊大一些的女孩略顯成熟，穩重，會心笑著。而右邊的小姑娘似乎由於害羞，流露出一絲靦腆地微笑，赤裸著雙腳也格外令人矚目。這個小女孩給周春芽留下很深的印象，因為她「很乖，很漂亮」。雖然是假期，這個女孩子也每天都戴著紅領巾—這個真實的細節也被周春芽畫進了畫面。周春芽對畫面中間的男孩子印象很深，說他形象很好，「像印度人」，性格也很好，善良開朗，周春芽一邊畫一邊跟他聊天，很喜歡這個孩子—在周春芽的色彩創作小稿裡面可以看到，由於是小稿，幾個孩子的面部都忽略了，但這個男孩子是唯一的例外，他的五官被略略勾畫出來，可以看到明朗的笑。右二的男孩子表情最為嚴肅，只是微微地抿著嘴。他的個頭最高，穿著也更正式，在藏袍外還別了把藏刀，流露出小勇士的氣概。最右面的男孩最小，帶著斗笠式的帽子，過大的藏袍幾乎把人都掩蓋了，只露出黝黑的臉蛋和大笑時雪白的牙齒，笑得也最放鬆。在這幅作品中，周春芽並沒有設計複雜的動作或場景，而是通過表情和色彩，將孩子們快樂，健康的狀態生動地傳達出。這種對平凡人的禮贊，讓人想到尼德蘭偉大畫家彼得．勃魯蓋爾也同樣從宗教，神話和貴族的題材中跳出，而轉向民間的普通農民，在最樸實的平凡生活中發現生命之美，讓觀者感受到那真實而快樂的氣氛和樂觀的精神狀態(圖3)。 這張作品在1981年的「第二屆全國青年美術作品展覽」上獲得了油畫二等獎，並與一等獎的作品羅中立的《父親》，以及此前陳丹青創作的《西藏組畫》，共同成為傷痕藝術的代表作品。栗憲庭評論道：「(它們)都標誌了一種強調人性(對身邊小人物的關切)和真實(生活本來場景和藝術家個人感覺的真實)，以及畫面結構丟棄蘇式現實主義的戲劇情節性，著意瞬間生活場景的模式。應該說，由於當時的社會情境，《父親》在社會上的影響最大。而《西藏組畫》除了現實主義模式的回歸，還由於陳丹青格外對正宗歐洲油畫技藝的追溯，所具有學院意義上的「學術性」，而在油畫界影響深遠。三十多年過去了，現在看《父親》、《藏族新一代》和《剪羊毛》，正是這些作品並非遵循經典歐洲現實主義的模式，和油畫的「學院學術性」，而具有獨闢蹊徑和更個人化的試驗意義。如《父親》對美國超級現實主義的借鑒，創造出紀念碑式的中國農民肖像。周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，雖然也受過後印象主義的影響，但他創造的那種熱烈而厚實的色彩和造型，對當時超越傷痕藝術的時髦畫風，追求更具有審美意義的醇厚鄉土風格，無疑起到先鋒的作用。」 對周春芽來說，《藏族新一代》是藝術生涯的開創之作，被周春芽稱為「對我最重要的一張作品」，對中國藝術史來說，這即是藝術家個人的里程碑，也是一個時代的象徵，標誌著中國繪畫藝術的復蘇和一個新時期的開始。