面具系列 第三號

1980年代末至1990年代初的東歐劇變後，中國社會內部產生了若干不穩定因素。中國改革開放總設計師鄧小平於1992年初先後赴武漢等地南巡視察，並發表了一系列對中國政治、經濟、文化領域的局勢穩定有著重要作用和深遠意義的「講話」。武漢作為鄧小平的南巡首站，曾經生活在這座城市的曾梵志，也一定切身感受著周遭的急劇變化。 為了實現更大的藝術理想，已通過「協和醫院」等系列作品在當時中國當代藝術領域得到藝評家厲栗憲庭肯定的曾梵志，1993年孤身一人來到北京。作品《面具系列：第三號》(Lot 51)創作於藝術家來到北京的第二年，處於八五計畫時期的中國(即1991-1995年)，正以12%的GDP平均增長率極速發展。而北京作為中國政治經濟文化的中心，發生著更加急劇的變化。「來北京還是挺孤獨的，沒有人跟你說話」，在一次採訪中，內向且不善於語言溝通的曾梵志說道。藝術家當時在新的環境中不僅需要面對人際的陌生，更多需要面對伴隨經濟急速發展而如潮水般湧來的大眾流行文化，這種粗獷的文化迅速滲透到中國社會的各個角落，並營造出一種令人不安的快速消費社會氛圍。在這樣令人焦慮和缺乏安全感的環境中繪畫，曾梵志選擇了讓其作品中的人物戴上「面具」，以一種自我保護來對抗大變革時代中的不安與浮躁。「面具」系列作品，是曾梵志個人經歷的有感而發，也是藝術家透過極強個人標識性方式，來對社會特定文化現象的呼應。正因如此，「面具」系列作品繼曾梵志早期作品之後，再次得到了學術和市場的雙重認可。 源自德國表現主義和法蘭西斯．培根的表現性繪畫語言，在繼「肉」系列、「協和醫院」等系列作品之後，繼續影響著「面具」系列。在《面具系列：第三號》中，藝術家虛構了一個中國所謂上流社會生活場景。側身站立、穿著兩件套西裝的兩位男主人公，透過聚光燈式的焦點構圖，營造出非常戲劇化的張力。兩位人物帶著面具，得意地雙手插兜站在畫面中央，仿佛是為某種成功而留影見證。但這兩位相互靠近的人物，在通過衣著與身體語言展現出他們膨脹的自信心同時，又以彼此間的「面具」流露出怪異的不信任感與疏遠。藝術家採用了強烈的光影來塑造衣著的立體感，同時用一種醫學解剖的殘酷方式對人物的肌肉進行了極其有限的表達。藝術家在畫面中傳達出一種極其焦慮的主體存在感，並以一種反諷的手法折射出現代都市生活的浮誇和故作姿態，同時隱秘地流露出一種源自藝術家內心深深的孤獨感。