林風眠

珍罕私人收藏 1965年，珊瑚號(Sea Coral)停留上海裝卸貨物，船長帕爾(Parr)前往當時唯一開放給外國人，位於上海外灘(the Bund)的水手俱樂部(Seamen Club)。在當時全世界最長的吧檯邊，船長帕爾與當晚唯一的另一位客人–英國領事(British Consulate Chargé d'Affaires) –聊起當時居住於上海的中國畫家林風眠。經由領事引薦前往林風眠寓所，帕爾親見林風眠自床底拖出的百餘件作品，以及牆上的三幅畫作：兩件小尺寸的京劇油畫、與裱著黃楊木框(boxwood)以捕魚場景為題的大幅油畫。連同此三幅畫作，帕爾另外挑選了十七件水墨作品。由林風眠1971年於看守所撰寫的自傳可得知，1963年時，經由比利時人「羅斯布洛」介紹英國駐上海人員「史班奇」和「曼斯」前來買畫 。而根據鄭重所著《林風眠傳》，英國駐上海代辦「史本基」及代辦處職員「孟思禮」和林風眠經常往來。此次佳士得夜拍呈現的林風眠油畫《漁獲》(Lot 24)，與日拍的六件林風眠彩墨作品《戲劇系列：寶蓮燈》(Lot 101)、《翩翩起舞》(Lot 104)、《彈琵琶的仕女》(Lot 106)、《彈月琴的仕女》(Lot 102)、《手執蓮花的仕女》(Lot 105)、與《花園中靜坐的仕女》(Lot 103)，皆源自帕爾先生難能可貴的私人收藏。 中西合併 再造經典 20世紀的中國發端於百廢待舉與列強覬覦，林風眠與常玉生長於此一劇烈變動的時代，同樣於五四運動(1919)時期，響應「勤工儉學」遠赴法國留學，為中國藝術現代化尋求中西合璧的可能性。中國傳統繪畫隨著五四新文化運動大潮沖出低谷，中西繪畫交融的時代潮流成為必然的發展趨勢 ，然而其藝術造化卻代表著截然不同的兩極：常玉代表著中國文人畫「前衛精神 」的再生與突破；林風眠則以「藝術救國」代表著中國傳統繪畫的延續與革新。1921年林風眠進入巴黎國立高等美術學院(École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)，習畫於當時被稱為「最學院派畫家」的谷蒙(Fernand Cormon)工作室。林風眠曾自述，此時的他完全沈浸於自然主義，一天第戎美術學院(林風眠赴巴黎前曾短暫就讀於此)(École Nationale des Beaux-Arts de Dijon)校長楊西斯(Yencesse)造訪而對他說：「你是一位中國人，你可知道中國的藝術有多麼寶貴、優秀的傳統！…去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏去挖掘吧！」西方藝術自後印象派至野獸派，從高更到馬蒂斯，吸收非洲、大洋洲原始藝術的表現方式，以單純的線條表達內在強烈的感受，不再講究透視與明暗，採用平面化構圖而脫離自然的摹仿。林風眠旅居歐洲的六年之中，貼近觀察西方現代主義進程，著眼於中西審美觀的結合與發展，開創其獨特的繪畫新途徑。 新東方韻律 1951年林風眠定居上海，此時期他經常看戲、畫戲，試圖以動作分化後的再構成，描繪人物的「動象」，而非靜止的寫照。吳冠中曾說林風眠的作品「調動全部面積，不浪費分寸之地」。相較於中國繪畫發展至八大山人有意識留白的「收」與「少」，林風眠試圖在「放」與「多」中，積極的為中國繪畫尋找整體與韻律的可能性。在一貫的方形畫布中，他關注的是畫面的整體結構，因此無論是仕女、瓶花、山水、或果木，皆成為線與面的重唱，時而珠圓玉潤泠泠不絕，時而笙歌鼎沸如急竹繁絲。黑與白如黑墨落在白宣紙般的強烈對照著，濃郁的黃、藍、紅，則為發展自明清以來，側重筆墨而非色彩的中國繪畫，帶來全新的氣象，在色彩與結構的中西合併之後，成為其追求新東方韻律的最佳例證。 林風眠1950年代上海時期的彩墨作品，從戲劇人物以至古裝仕女，皆在平塗的肌理上，充分掌握顏料的透明質地，以白勾勒衣紋，以亮黃表達光線，不僅豐富充實了中國繪畫的表現力，更捕捉了東方女性的溫柔閑雅、如詩如夢、可望而不可及的美。本次拍賣的《戲劇系列：寶蓮燈》、《翩翩起舞》、《彈琵琶的仕女》、《彈月琴的仕女》、《手執蓮花的仕女》、與《花園中靜坐的仕女》皆為此時期的彩墨作品，人物、構圖、背景各有千秋，為林風眠此一重要時期的經典作品。1950年代的林風眠畫室僅有一盞黃色燈泡，他經常在夜深人靜時獨自作畫到半夜，幽暗的光線使他常以逆光描寫景物，或以亮黃為畫面帶來光線隱約散出的感受。一如馬蒂斯野獸派時期作品，林風眠重視畫面背景的安排，從桌面到牆紙的裝飾性與平面性，各異的背景在重彩中塑造了奇幻的舞台效果。1930年代後期開始大量使用方形構圖，方形構圖為林風眠藝術創作中的重大轉折，長寬的一致性，更使畫面產生了獨特的張力，渾然一體而產生了一種牢不可破的凝聚力量。其中《戲劇系列：寶蓮燈》、《翩翩起舞》、與《花園中靜坐的仕女》採外方內圓的構圖，是中國傳統「天圓地方」古老哲學思想的延伸；而《彈琵琶的仕女》、《彈月琴的仕女》、《手執蓮花的仕女》則採方形垂直分割構圖。 林風眠曾說：「我的仕女畫主要是接受來自中國陶瓷藝術，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響。」他的古裝仕女中皆著樸拙衣飾，然而他以淺黃色烘托女子在光線照射下，白色薄紗透出的暖色調有如宋代白瓷的瑩潤柔和。林風眠憑藉其對於水粉顏料半透明層次的充分掌握，呈現出定窯白中閃黃的釉色。畫中女子的削肩、修長四肢與右側瓷瓶的細長頸互相呼應，簡化的造型不僅來自莫迪里亞尼。林風眠曾在1950年代初期臨摹敦煌壁畫，細膩婉轉的曲線受到壁畫中飛天衣飾造型的影響。古裝仕女不僅作為藝術家極具代表性的題材，更完整地展現了他在中國工藝、敦煌壁畫的傳統元素與巴黎畫派現代造型語言間的融會貫通。 《戲劇系列：寶蓮燈》以中國著名神話傳說為主題，呈現仙女三聖母以其神力戰敗二郎神的一幕。仙女揚起大片白紗，在層層交疊中卻顯得輕盈質透，與整體畫面形成強烈的明暗對比。林風眠在移居上海初期便經常看戲，而後借鑑立體主義演繹戲曲人物。他曾提到：「時空和空間的矛盾，在舊戲裡似乎很容易得到解決，像畢卡索有時解決物體，都摺在一個平面上一樣。…我的目的不是求人、物的體積感，而是求綜合的連續感」。林風眠曾說：「中國藝術之所長，適在抒情」，因此他雖吸收了西方現代藝術之所長，卻把握了中國文化的本質與精神層次。面對東西文化交流帶來的衝擊，他窮盡數十年精力探求中西融合，透過水墨與色彩的交織，將抒情縹緲的意境與富於理智秩序的構圖融於一爐，為中國書畫注入了更加豐富而鮮活的生命力。此次佳士得即以其生涯中期的仕女畫作為主要題材，呈現出林風眠在構圖、光線、空間關係、色彩上的突破與成就；這些革新與創舉不僅代表了中國現代藝術發展歷程的里程碑，更實現了他早在1928年就立下的志向：融合東西方精神的協調理想。 (1) 鄭重：林風眠傳(1999)。上海：東方出版中心，p. 240。 (2) 吳冠中：林風眠全集上卷(1992)。天津人民出版社。 (3) 石守謙先生視「文人畫」為各世代論者為了要與流俗區分而提出的一種「理想型態」(ideal type)，是針對其特殊之時空情境而發，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種「前衛精神的宣示」。 石守謙(2010)：從風格到畫意：反思中國美術史。台北市：石頭，p. 17。