朱德群

根據朱德群對其藝術的自述，繪畫初期他特別注意後印象派塞尚的概念，實踐把景物降服於形式、色彩、光線三維並列的關係。他回顧繪畫中開始加入中國視覺藝術元素並開始追求自由的表現是在1952至1953年左右，即啟程法國前兩三年。朱德群為北京文藝研究社出版《文藝研究》月刊（2000年9月）撰寫文章「我的繪畫里程」提道： 追溯出國前兩三年，我就在尋求畫面上充分的表現自由，但受形體的限制，總難如意。在台灣，我曾去八仙山寫生，領悟到中國畫對雲霧空間的表達，即虛實對比，種下了抽象之因。(1) 從台灣八仙山的煙霧瀰漫，朱德群感受到水墨的虛實(圖1)；從松柏縱橫交錯體會了書法用筆。客觀地分析1951年至1953年的台灣風景創作，如《烏來飛瀑》(1951)、《阿里山》(1952)、《秋意》(1953)，作品皆出現垂直的結構和大量的線條，這個共通的表現方式可以推測朱德群渴望表現天地無止盡的高度，而滄勁肯定的直向筆觸表現雄偉的大自然。朱德群對繪畫中的直向構圖和滄勁感的興趣，相信在1951年便產生，直至初到巴黎接觸到朱德群形容為自由、潑辣的尼古拉．德．史達爾抽象畫作而有惺惺相識之感(圖1)。此外，1953年《八仙山》(圖2)中的遠景以雲霧取代晴朗的天空，雲霧陰影的深淺變化雖然未如滄勁的線條在初抵巴黎迅速影響朱德群的創作，但在1960年代便再次影響了他，更成為其六十年代抽象藝術的主要啟發。 居巴黎的初期，面對不同風格的抽象藝術，朱德群想到老子說的道： 惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。 老子思想中的「恍兮惚兮」就是中國所瞭解的抽象畫，從抽象中讀出物的具象來。朱德群推測這個可能就是中國人讀抽象的方式有關。中國道家哲學所演化出介於抽象與具象之間的寫意的美學成了朱德群抒情抽象藝術的根源。 朱德群的藝術從大自然攝靈感，1950年代後期開始創作幾何抽象，以密塗的矩形幾何色塊和黑色的線條為核心，雖然與蒙特裡安追求絕對的簡化、硬邊修飾的抽象風格迴異不同，但仍可清晰看出幾何色塊的形狀。到了1960年代初出現關鍵的變化，黏結、密塗的矩形幾何色塊逐漸演化成輕盈的透光面；畫面出現如潑灑水墨的滴漏放果；剛勁的硬線條演化成以柔軟的手腕自由書寫的曲線。創作於1963年的《構圖第一四五號》充滿瀟灑的大拖大拉筆觸，可以感到朱德群胸有成竹，意在筆先，在繪畫前已在心中構好圖，正如明末清初學者張潮在其《幽夢影》一書中提到山水有四種:「有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。」《構圖第一四五號》就是朱德群「胸中之山水」的反映，隨著個人遊歷，心胸得以開闊，而山水位置能隨意組合。畫面的「大筆」的目的是要求線條簡單化、典型化，目的在「以簡馭繁」，以典型的部份象徵複雜的全體，也就是「抽象化」。朱德群以濃重、剛烈的黑色的曲線概括山脈造型，介乎中國視覺藝術的書法與繪畫之間（圖3）。畫面由多層油彩組成，第一遍是淺薄的油彩，不能罩得太深，以保持顏色的透明度；畫面左下方半透明的液體滴漏紋理，更見稀釋的顏料的流動感。待底層油彩快乾時時再罩第二遍、第三遍、第四遍等，逐漸加入複雜的筆觸，作畫筆法多變，包括重抹、輕敷、薄擦、厚塗，不一而足，顏色從墨黑過渡至深褐、紫藍、赭紅。朱德群塗色的方法與張大千自六十年代開拓的「潑墨」技巧，按照先淡後濃的秩序，依次潑上去，後一次潑墨要把握將幹未幹的時機，且後一次的面積均要比上一次小，方位也要縱橫交錯，如此才能顯現出不同層次來(2)。張大千認為： 抽象的始祖出於我們中國的老子。老子不是說過：「無象之象」、「大象無形」嗎?抽象畫突破了經驗世界的限制，帶我們進入一個深微詭秘的存在，直指靈的核心。(3) 二位華人藝術家朱德群和張大千以不同的繪畫媒介演譯中國老子思想，張大千的「潑墨」在於抒發情緒與感興，與抽象畫精神相似。而朱德群成功把老子思想的寫意美學融合抽象精神，別出機杼，遊走於自由的抽象藝術之中。誠如朱德群憶述「以後，我從畫抽象畫的過程中，體驗到莊子的無掛無礙的『逍遙』和孔子的『遊於藝』的自由感。」(4)