十示

丁乙的抽象繪畫獨立於後89的玩世現實主義及政治波普風潮，以與眾不同的姿態反映對政治和藝術烏托邦的覺醒。他帶領觀者進入近乎冥思的抽象視覺經驗，徹底隔絕了學院寫實所帶有的政治榮光，而因此具備劃時代的顛覆性，成為中國當代抽象藝術先鋒。早於1993年，丁乙已與張曉剛、王廣義、和方力鈞等人，成為首批獲邀出國參展的中國當代藝術家，親身參與深具里程碑意義的中國當代藝術展︰包括義大利的「第45屆威尼斯雙年展」及巡迴歐洲的「中國前衛藝術展」。在威尼斯雙年展中，他的作品被稱為中國抽象藝術「令人震驚的案例」。 《十示》系列起始於1988年，丁乙在一筆一劃中系統性的層疊、交錯、重複出無數的「十」和「X」符號，透過嚴格的「自動選色」方法，延展成極具視覺衝擊力的作品。微觀帶有不勻稱的偶然性，綜觀卻猶如數位世界崩解而成的片段，扁平、規律、而無盡延伸。「十」示符號靈感來自印刷過程中用於確認套色是否精確的十字線，「X」則為「十」之延伸和變形。兩者皆純粹且幾乎不帶有任何聯想和象徵意義。丁乙以此為他的表現形式，使作品從創作、表現到觀看的過程都帶有更多理性成份。而在消除繪畫性的同時，丁乙並未消除其繪畫的精神性。與此同時，他引導觀者思量線條、色彩、及結構的純粹表現力量，成為對寫實與表現主義的抗衡，在強調繪畫性與情感表達的主流之外另闢蹊徑。 1993年，丁乙開始就同一「十示」主題，嘗試不同媒材的轉換，穿梭於亞麻布、卡紙、瓦楞紙、水彩紙、和布料之間，以鉛筆、原子筆、馬克筆、炭筆、粉筆、油彩和壓克力顏料作出多樣的組合，體現不同媒介與材質帶來的創作經驗和視覺效果。發展至1997年的《十示》(Lot 20)，丁乙擴大畫幅，以粉筆和炭筆取代壓克力，屏除直尺和膠帶，徒手在廉價而粗糙的瓦楞紙上，重複且機械地繪製相同的符號「十」。線條帶有稍許的彎曲和模糊，更加體現了他「自由中的精確」的創作理念。由此，丁乙的「十示」系列進入了更為自由的狀態。 1980年代，丁乙在法國畫家尤特里羅的影響下(圖1)，開始描繪城市風光，而街景中的窗框、百葉窗、及柵欄等「鏤空障礙物」，則可能啟發了他日後對符號與裝飾的抽象追求(圖2,3)。在他開始抽象繪畫的初期，丁乙將西方抽象藝術由蒙德里安以至紐曼等人的創作理論納入其視野。丁乙作品中「極少」的繪畫語言與「極多」的製作方式，更令人想起艾格尼．馬丁徒手繪製的無數抽象格線。與此同時，更不能排除其中國的影響。如吳冠中所言，中國人對「抽象美」的欣賞，並不完全來自西方的抽象藝術，而可見於中國傳統的蘭竹、書法、雲石、假山石，乃至園林花窗等抽象的文人趣味中。排除實體而留存線的形式，無處不是抽象美。早年的丁乙曾關注反常的透視關係，而後在其黑白作品中，更可見對於正負和陰陽的探討。如丁乙所言，他徒手而畫的作品帶有「遺跡化」、古代出土「帛書」的感覺。在《十示》的瓦楞紙基底上，更進一步地強調了這種效果。《十示》畫面四周皆留有空白，線條畫到了主體區域以外，形成類似布料四周毛邊的效果，作品因而更像出土的古代織品或書畫收藏，是丁乙進一步轉換「十」的符號，使之具備西方現代藝術的抽象表現特質以外，更增添一種中國藝術形態的聯想，代表了丁乙在1990年代中期後的深化和突破。