休眠者頭像與守護者

西方基督教的核心精神除了有關救贖和犧牲外，更重要是它的一神論思想(圖1)。本來是信奉多神以及祖先體系的中國社會，因共產革命時期的政治影響而走向無神論的處世立場。但諷刺的是，毛澤東的個人崇拜運動最後把他自己推上神位，成為跟基督教一樣無法容下另一個「神」的唯一真理。現代中國經過十年的政治震盪後，脆弱的人心已經無法平衡一個失去宗教慰藉的精神狀態，難免造成一種空洞和絕望。張曉剛在如此社會背景下，在文革後的1977年進入四川美院學習，他是一個不斷面向自我內心探索的畫家，回顧他整個八十年代的創作，無不執著尋找生命出口的解答，而作為那個年代終結前的作品，《休眠者頭像與守護者》(Lot 38)清楚地描繪出一個沒有政治領袖的神秘宗教國度，一個多神共存的幻想畫面，他通過繪畫為自己創造了「神」和信仰，希望藉以為自己痛苦不堪的精神帶來無條件式的拯救。 畢業後的際遇並不順利，生活環境的極大壓迫，加上長年的酗酒，導致張曉剛一場大病而入院。而他當時極為熱衷於大量湧入中國的西方哲學、文學和音樂，促使他對藝術和人生有更深刻的反思，從而發展出孤獨和死亡的繪畫主題。張曉剛以極度誇張的表現性筆觸，在《幽靈》系列的繪畫中散發個人對死亡的焦慮和恐懼，那是一個沒有神和希望的世界，他不斷在畫面上重覆放映著一個接一個的惡夢。直到1986年起，他選擇從個人的惡夢世界出走，轉向尋找「神」的國度。張曉剛曾憶述：「……從地獄中逃出來，去向『神』的世界漫遊，試圖尋找生與死之謎的本質，尋找一種具有包容性的恒定的藝術規律，排斥偶然的、具體的情感因素，從而強調直覺狀態中的夢幻意識以及某種具有哀歌式的詩意境界。認定只有通過具有宗教意義的『愛』和殉道精神，才能超越死亡和自我，回歸自然和心靈，也許至少可以使人的靈魂得以淨化。」 「彼岸時期」作品滲透了濃厚的西方宗教氣息，創作於1989年的《休眠者頭像與守護者》屬於此期風格的成熟代表之作。右方的黃色女性人物佔據了畫面一半，明顯是一個主導的角色，她身旁那個有圓拱形的小建築狀物體，中間剛好容納了一個被白布包裹著的小孩，小屋內藍色帶圖案的背景，加上小孩坐著的小紅布，襯托出一種尊貴的調子，令人不禁聯想起聖母與聖嬰的關係。至於左面的三個人物，雖然只有一人為男性，但是他們面向小孩好像作朝拜的姿態，彷彿聖經中描述遠道而來為耶穌送上祝福的東方三博士；另外他們三位一體的安排，似乎是參照了文藝復興巨匠波提切利的名作《春》(圖2)之中的三美神，他們在張曉剛的神聖國度內，無疑是象徵對美好事物的嚮往。最後是同樣被白布包裹卻平躺在一張桌上的頭像，緊閉的雙眼看似進入深沈的睡眠，也像剛由十字架卸下來的基督，一個象徵了犧牲的偉大和神聖的宗教角色，對張曉剛而言，他是解放自身靈魂的救主，而原來那個作為聖母的人物，就像回歸為一個只是守護著兒子的母親身份，雙眼堅定地凝望未知的遠方，瞳孔中大概映照著藝術家心中那片朝夕地渴望到達的精神彼岸。 《休眠者頭像與守護者》的細膩繪畫技巧，標誌了張曉剛在「彼岸時期」的藝術特色。與1980年代前半期的粗獷筆觸相反，繪畫在紙上的油彩表現出極為微妙的色彩變化，散發著水彩般迷人的透明感，幼細線條在輪廓上的處理，令油畫作品富有鉛筆素描般的直接和輕柔，過去情緒的波動隱隱地消溶於平滑色塊中，在技巧的運用上預視了幾年後面世的《血緣︰大家庭》系列。對比《大家庭》那種被修飾得可謂完美的人像畫，《休眠者頭像與守護者》中黃色女人的面相和身體不依客觀地變形扭曲，明顯地呼應了古典藝術樸拙和天真的造型(圖3)，而女人的右手輕輕托著自己的胸部，強調女性性徵的手法，同時暗示了有關生命力與孕育的意味。至於拼貼式和神秘氣氛的空間處理，說明了當時藝術家在繪畫語言上對「形而上主義」和「超現實主義」的借鑑，作為探索人物繪畫在學院主義以外的發展可能。 藝術從來都是思考問題的行為，而非提供答案，所以張曉剛大概也無法在《休眠者頭像與守護者》內云云宗教式符號之中，找到一個真正可以拯救靈魂的神明。這是一次非常私人的精神旅程，在社會層面來說，卻暗暗地批判了單一化的政治思想崇拜。無論是個人的超現實信仰國度，或者是《大家庭系列》回歸中國傳統家族關係為軸的基本結構，張曉剛一直都在努力為人心找回一個平靜安穩的歸宿。