面具之後

傳統的肖像畫標準就是肖似對象的客觀自然特徵，而出色的藝術家更能通過人物的面部表情而深入對象的靈魂，把人物的性格和情緒表現，甚至作畫人的主觀精神，與對象相互融合，成為一個心靈交流的結果，因此肖像畫一直都是最引人入勝的畫科。人面，理所當然是肖像畫的焦點，不過，出色的肖像畫家，更能通過人物的第二張面──手，傳神地把深層的心理活動現之於外。曾梵志就是一直在肖像畫創作中表現人物的「兩張面」，完美結合表情和動作，解剖靈魂和肉身，把人更完整地表現在作品中。 曾梵志在《面具之後》(Lot 44)中，直接地從頭頂擦出幾道粗線，比《面具》系列時期更強調原始的表現力，人的靈魂好像被具體化地釋放出來。畫中男子頭部比例明顯比身體大而見誇張，五官的處理傾向強調人物原來特徵，頭髮兩邊向外扭曲的造型令人物更具個性。他緊閉著唇，眼神堅定地凝視畫面之外，看似財智兼備的成功人仕。畫中人應該是一個真實的人物身份，而非中性的虛構角色。這樣的創作動機，令人聯想到在攝影術未發明前，肖像畫是作為保留個人形象的唯一重要手段。昔日宮廷貴族和上流社會特別重視出色的肖像畫家，好像委拉斯貴茲一輩子為宮廷服務，戈雅為西班牙國王全家畫像等。男人身穿的紅色高領外衣反映了中國當代社會的中產品味，也側寫了藝術家對服飾的個人記憶和情緒的轉換：從代表革命的少年先鋒隊紅領巾，到時尚的紅色外衣，印證了社會主義符號到資本社會造型品味的過渡。 人面和紅色衣服以外，最叫人注目是男人交疊在腹前的雙手。他的手不合比例地大，就同早期《肉聯》、《面具》一樣。而跟同期不少肖像畫的雙手分開比較，這個動作更強調人物的內在情緒。曾梵志描繪過的手部變化繁多(圖1)，《醫院》系列的手表現出等待的焦慮、無奈與無助；《面具》系列的手則貫徹地暗示都市人壓抑在心底的不安和緊張；而這張《面具之後》中的男人，以輕握的動作表現出舒適、安詳、自信和淡定。對比巴洛克油畫大師林布蘭的肖畫像(圖2)，同是以手部微妙的處理，去配合表現人物的內心；至於現代藝術家蒙克的名作《吶喊》(圖3)，人物歇斯底里的表情將內心的不安直接表現，配合那緊抱頭顱的雙手，完整地把個人的瞬間情緒表露無遺。 兩米高的大幅油畫布上，只有一個男人的孤單身影，背景是大片的空白，乾淨得不著痕跡，我們無法在這張名為《面具之後》的繪畫上，看到任何有關政治、歷史、叙事等等元素，或是1990年代中不少中國當代藝術家追求的觀念性。這是曾梵志在《面具》系列後慢慢蛻變而成的新肖像畫風格，他曾強調，自己的創作重來都是關心人的本身，而人亦正是構成肖像繪畫最重要的部份，這點解釋了畫面只有單純人物的描繪而放棄其他的細節，就像中國傳統人物畫家往往會對背景輕視，以突出主體一樣。若果對照西方巴洛克時期繪畫在光影對比上的處理，可以看到那一大片的黑影所營造的強烈反差，其實也是為了突出主角的重要性，而且增加對空間的幻想。只不過古典油畫採用了「實」的處理，而曾梵志或者中國畫的背景留白，卻是一個「虛」的手法。男人的一雙小腿像水墨畫般被淡化到「白」的效果，令人想起卡拉瓦喬在《聖馬太的召喚》(圖4)中如何把人物的身體溶入到一片黑影之中。 從《肉聯》、《醫院》、《面具》系列，到《面具之後》，曾梵志一直不倦地尋找著肖像繪畫的新路向，無論主題如何不同，他的核心始終如一地關注著人，在肖像畫的創作中，把現實觀察和主觀描繪完美地結合。