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拍品專文
Romana Severini Brunori a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Daniela Fonti a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Le premier propriétaire de Danseuse fut Jean dit Gabriel Viaud-Bruant (1865-1948), un collectionneur français passionné d'art et par son métier d'horticulteur. Il était entre autres connu pour avoir fréquemment échangé des fleurs et des plantes rares contre des oeuvres d'art. Il conçut des jardins pour un grand nombre d'artistes, parmi lesquels Henri Le Sidaner et Armand Guillaumin, pour les plus connus. De nombreux écrits, dont Jardins d'artistes (1905) et Peintres et Jardiniers (1916), témoignent des relations étroites qu'il entretenut avec de nombreux artistes au tournant du siècle. Viaud-Bruant réunit ainsi une importante collection de peintures et de dessins, un fusain de Severini, Etude pour "Le train de la Croix-Rouge" comptant parmi ses pièces majeures. Cette oeuvre fut présentée à Drouot en 1975 dans la vente de la succession de son fils Jean Viaud. Une autre oeuvre importante qui entra rapidement dans la collection de Gabriel Viaud fut un Paul Gauguin, Portrait de Suzanne Bambridge. Gabriel Viaud-Bruant la vendit à un marchand parisien, qui à son tour la céda au musée des Beaux-arts de Bruxelles, où elle est aujourd'hui exposée au sein de la collection permanente.
LA DANSEUSE EST UNE MÉTAPHORE
Texte de Romana Fonti, auteur de Gino Severini: Catalogo ragionato, Milan, 1988.
Septembre 2014
Au cours de l'automne-hiver 1914-15, tandis que pèse sur l'Europe la menace de la première guerre mondiale, Gino Severini - peut-être pour alléger quelque peu le climat tragique qui étouffe les dernières lueurs de la Belle époque - retrouve le thème majeur de sa longue période futuriste, la danse (voir D. Fonti, Gino Severini. La danse. 1909-1916, catalogue d'exposition, Venise, Collection Peggy Guggenheim, 2001). Parmi tous les sujets célébrés par les peintres futuristes à leurs débuts et présentés lors de la célèbre exposition parisienne de 1912 à la galerie Bernheim-Jeune, c'est l'exaltation de la danse moderne, associée à la frénésie nocturne des cafés chantants qui distingue les oeuvres de Severini de celles des autres artistes, davantage séduits par la célébration du mythe de l'automobile et du dynamisme mécanique. De toutes les toiles des signataires du manifeste de 1910, les sévères critiques d'art français retiennent une oeuvre monumentale, la Danse du Pan-Pan au "Monico" (perdue durant la guerre, et dont la réplique de 1959 se trouve aujourd'hui au Centre Pompidou, à Paris), qui résume dans un style avant-gardiste toute la frénésie des nuits parisiennes, les établissements nocturnes toujours bondés, éclairés de lumières artificielles et où se déverse une foule d'anonymes s'adonnant à la dernière danse à la mode jusqu'aux premières lueurs du jour. Cette expérience collective dépasse aussi les clivages sociaux, faisant de la vie parisienne une métaphore joyeuse de l'avenir radieux qui attend l'humanité tout entière à l'aube du nouveau siècle. La danse, donc, est perçue comme l'allégorie nocturne du modernisme, de la joie collective et de la force vitale qui, le jour, se transfigure dans l'agitation des passants, des carrosses et des premières automobiles qui arpentent gaiement les boulevards.
Entre 1912 et 1913, Severini consacre de nombreuses toiles à la danse et la célébration de ces rendez-vous nocturnes, dont les noms pour le moins évocateurs (le Monico, le Moulin Rouge, les Folies Bergères, le Bal Tabarin, le Grelot) restent, grâce notamment à ses oeuvres, gravés dans la mémoire collective, même après la fin de leur éphémère existence. Cette immersion dans la vie nocturne était "synesthésique", à l'instar de l'image que voulaient donner les protagonistes de cette période à la peinture futuriste, évocatrice des "sons, bruits et odeurs" (comme on peut le lire dans le manifeste de 1913 de Carlo Carrà). Ceux-ci sont restitués à travers un jeu de formes aux couleurs intenses, décomposées puis recomposées selon un rythme dynamique bien différent du jeu de composition parfaitement étudié des toiles cubistes. Le peintre italien adopte une approche variée de la représentation des lieux nocturnes et des danseuses sous le feu des projecteurs: sur certaines toiles comme la Danse du Pan-Pan au "Monico" (1911), le Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin, (1912, New York, Museum of Modern Art) ou Danseuses espagnoles au Monico (1913, collection privée), le thème du café chantant comme lieu privilégié de l'exaltation et de l'émotion collective se traduit par des compositions au rythme complexe et découpé. Les figures féminines des danseuses y sont à la fois mises en avant et englouties par leur environnement, créé par un jeu omniprésent de formes oscillantes et colorées, tantôt transparentes, tantôt fermement ancrées dans l'espace. Dans cette fluctuation tumultueuse de corps anonymes apparaissent parfois - non sans humour et dotés d'une vraie personnalité - certains personnages récurrents: la danseuse aux boucles maniérées, les gentlemen en frac et haut-de-forme, les musiciens et les clients assis tout autour de la piste de danse.
Dès 1912, avec le diptyque Danseuse bleue (collection particulière, en dépôt au sein de la Collection Peggy Guggenheim, Venise) et La Chahuteuse ou Danseuse de chahut (Milan, Museo del Novecento), la figure de la danseuse s'impose comme le protagoniste central et ce jusqu'en 1915. Les jeunes danseuses apparaissent dorénavant au premier plan, sur scène et sous la lumière des projecteurs, comme chaque soir dans les innombrables cabarets parisiens. Elles incarnent différents "tempéraments", différentes psychologies, certes non décrits mais interprétés grâce aux outils formels du tableau: la ligne et la couleur. Ainsi cette dernière dans Danseuse bleue évoque-t-elle symboliquement (mais d'un symbolisme qui transparaît totalement dans le tableau) un rythme de danse à la fois lent et cadencé, une valse ou un tango, associé à un déploiement des formes plus lâche que dans la Chahuteuse; sur cette dernière, en corset bleu et jupe d'un blanc éclatant, le lien plastique-dynamique originel se situe dans le bassin. Le chahut effréné est quant à lui suggéré par la répétition et la dislocation spatiale des bras et des jambes, pour un rendu parfait de l'atmosphère où résonnent les claquements rythmés des talons de la danseuse sur l'estrade. Le tout donne l'effet d'une parfaite harmonie entre parti pris thématique et rendu formel. "Je ne me refuse pas à me laisser entraîner instinctivement vers des ensembles plastiques où un rythme musical dirige l'arabesque de lignes et de plans", écrit Severini en 1913; la nécessité d'aller vers des formes de plus en plus abstraites - explique toutefois l'artiste - est imposée par la complexité des processus psychologiques et visuels qui donnent vie à l'image et en font un espace conçu comme un "environnement" (avec ses sons et ses bruits), revécu dans la mémoire (car comme le dit Bergson, "percevoir n'est qu'une occasion de rappeler") et transfiguré par l'émotion individuelle (qu'il appelle justement "émotion plastique"). C'est à la Marlborough Gallery de Londres, en avril 1913, que Severini expose trente oeuvres presque entièrement dédiées aux lieux nocturnes parisiens et à leurs protagonistes, si l'on fait abstraction des cinq toiles inspirées du nouveau thème mécanique des "Chemins de fer Nord-Sud". La centralité de la danseuse fait écho à certaines oeuvres littéraires, notamment celles de Stéphane Mallarmé - comme le souligne la critique américaine - sur l'origine de l'expression humaine, auxquelles Severini fait lui-même référence dans l'un de ses textes théoriques. On citera la célèbre affirmation du poète français ("la danseuse n'est pas une femme qui danse mais une métaphore"), découlant de ses réflexions sur la capacité de la danseuse à générer une musicalité sans musique et à se transformer en lien abstrait générateur d'espace (espace qui se contracte et se dilate).
Vers la fin 1913, il s'inspire indirectement de Marinetti pour repousser les limites de l'expression poétique "vers l'infiniment petit qui nous entoure, l'imperceptible, l'invisible, l'agitation des atomes, le mouvement Brownien; non pas comme document scientifique, mais comme élément intuitif. Moi, je veux introduire dans la poésie la vie moléculaire infinie" (F. T. Marinetti, Destruction de la syntaxe Imagination sans fils Mots en liberté, 11 mai 2013). Severini se tourne à présent vers une abstraction plus marquée; le thème de la danse s'assimile à celui du tourbillon des particules cosmiques dans le vide; la toile veut communiquer au spectateur l'impulsion dynamique pure, libérée de sa dimension "environnementale" et rendue à travers la variation constante des touches de couleur-lumière qui décomposent et recomposent en permanence des volumes géométriques abstraits. C'est ainsi que naissent des oeuvres capitales d'un futurisme mature, comme Mer = Danseuse (1913-1914, Venise, Collection Peggy Guggenheim) qui montrent la nouvelle ligne d'étude, que Severini résumera ainsi dans l'un de ses écrits théoriques: "seul persiste le souvenir de l'émotion, pas celui de la cause qui l'a produite".
De retour à Paris fin 1914, Severini se lance dans un cycle mémorable de tableaux et dessins sur lesquels l'influence du climat dramatique de la guerre est palpable: de véritables "pictographies futuristes" où l'urgence des événements se traduit par une peinture rapide, d'un grand impact figuratif. Mais une fois encore, au cours de sa dernière période avant-gardiste, la danseuse est, plus que tout autre sujet, célébrée dans ses oeuvres. Brièvement évoquées dans ses mémoires (voir G. Severini, Toute la vie d'un peintre, Milan, 1946, p. 238), les oeuvres de 1915 forment un noyau restreint mais stylistiquement très compact de toiles et dessins au fusain, auxquels s'ajoute à présent la nouvelle figure de notre Danseuse à la robe bleue. La femme, aux formes douces soulignées par le décolleté et la rondeur des hanches, les bras levés, pivote sur le côté, probablement dans un pas de tango, enlacée par son partenaire au second plan, vêtu d'un costume noir, d'un haut-de-forme et d'une chemise immaculée; derrière les faux plis de la jupe, on entrevoit le pantalon noir de l'homme, jambes écartées; sur la gauche se distingue le personnage tiré à quatre épingles du violoniste - celui-là même que l'on retrouve dans d'autres toiles et dessins de la même époque - la tête penchée sur son instrument, les mains serrées dans une stylisation cubiste tout à fait cohérente, la coiffure ironiquement exagérée avec la raie au centre et les sourcils touffus. Tout le tableau repose sur l'opposition entre lignes droites (les triangles clairs, formant comme des coins ou des faisceaux de lumière, générés en haut par la ligne tendue de l'archet du violon) et obliques (les pans ondulants de la robe bleue) qui s'opposent et se succèdent selon le principe théorique affirmé par le peintre dans différents écrits de 1913- 14, et par lequel les lignes portent en elles une psychologie bien précise, tout comme chaque couleur se voit associer une sensation ou un son. Il établit presque, à la manière symboliste, des tableaux de "correspondances" entre l'univers des sensations (visuelles, olfactives, auditives) et celui des formes, lignes et couleurs. Il y aura ainsi des "formes-lumière", des "formes-bruit", etc., distinctes des "formes-son" et des "formes-vitesse"; tout comme les couleurs-lumière (celles du prisme) seront différentes des couleurs-son, des couleurs-vitesse, des couleurs-odeurs, et ainsi de suite. La diagonale sur laquelle repose toute la composition est celle qui domine dans la figure la plus importante du tango, auquel tout le tableau fait probablement référence, et le bleu, couleur de l'intériorité, y règne en maître. La datation à l'hiver 1914-15 est suggérée par la similarité en termes d'iconographie et de composition, avec un nombre restreint d'oeuvres peintes pendant cette période, dont certaines sont réapparues récemment (voir D. Fonti, Gino Severini. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Milan, 1988, n 248-257). Dans le superbe dessin au fusain Danseuse et violoniste (56,5 x 46 cm, anciennement Collection A. Schneerberger, Paris, aujourd'hui Collection particulière), dont la finesse des formes est incomparable, la figure de la danseuse est orientée dans le sens inverse, tandis que celle du violoniste derrière est presque identique, tout comme l'exagération du bas du dos et l'évolution des pans de la jupe qui créent un tourbillon autour du personnage. Signalons enfin la présence des triangles pouvant représenter des faisceaux de lumière, les coulisses, ou encore des tables renversées, et qui "vident" la partie basse de la toile, comme si, à sa périphérie, s'éteignaient les échos de la frénésie dynamique évoquée plus haut (voir Gino Severini. La danseop.cit., pages 160-161). Notons que la taille du dessin est presque la même que celle de la présente Danseuse, de même que celle d'une autre oeuvre de la même période, Danseuse dans un restaurant (huile sur toile, 54 x 46 cm, Catalogue Raisonné, n 249, p. 204, collection particulière). Plus qu'une énième variation sur le même thème, cette dernière semble par de nombreux détails être presque le pendant de notre Danseuse: la découpe cubiste du visage, légèrement hagard (comme celui d'un automate dansant), les accroches tournoyantes de la robe, la courbe du décolleté, l'air légèrement ironique et peu avenant qui caractérise les figures masculines tout autour, mais surtout la composition conçue autour d'un enchevêtrement de formes aiguës, triangulaires et courbes. Seule la structure chromatique est radicalement opposée: chaude dans la Danseuse dans un restaurant, étincelante de rouges et de jaunes, froide dans la présente Danseuse, entièrement déclinée en bleu, gris et noir.
Au-delà de l'émotion visuelle qu'elles provoquent, ces danseuses ont en commun de clôturer la période futuriste du peintre. Images rémanentes d'un souvenir de jeunesse empreintes d'un voile de mélancolie, elles signent un adieu à la fiévreuse période avant-gardiste, vécue avec conscience et passion par le protagoniste.
The first owner of Danseuse was Jean dit Gabriel Viaud-Bruant (1865-1948), a French collector passionate about art and his métier as a horticulturalist. He was known to have oftentimes exchanged with artists works of art for rare plants and flowers. He designed gardens for many artists, including Henri Le Sidaner and Armand Guillaumin, amongst the most well-known. His close-knit relationship with many artists at the turn of the century is witnessed by his numerous writings on the subject, including Jardins d'Artistes (1905) et Peintres et Jardiniers (1916). Viaud-Bruant eventually amassed a large collection of paintings and drawings, most notably he had owned a charcoal drawing by Severini, Etude pour "Le train de la Croix-Rouge". This drawing was sold in the Estate sale of his son, Jean Viaud, at Drouot in 1975. Another important work that entered Gabriel Viaud's collection early on was a work by Paul Gauguin, Portrait de Suzanne Bambridge. Gabriel Viaud-Bruant sold it to a Paris dealer, who in turn sold it to the Musée des Beaux-Arts in Brussels, where it hangs today as part of the permanent collection.
THE DANCER IS A METAPHOR
Text by Daniela Fonti, author of Gino Severini: Catalogo ragionato, Milan, 1988.
September 2014
During the autumn and winter of 1914-15, while Europe was battered by the sombre storm of the First World War, Severini-perhaps to lighten the climate of tragedy that was extinguishing the final flickering embers of the belle époque-once again began to celebrate the subject that had characterised his lengthy futurist period: dance. Among all the subjects celebrated by the futurist artists since their debut in 1912, at the famous Parisian Bernheim-Jeune gallery, the glorification of modern dance, together with the frenetic nocturnal existence of the cafés chantants, was what distinguished Severini's canvases from those of other futurists, who were instead seduced by the celebration of the myth of the machine and mechanical dynamism. From all the paintings created by those who signed the manifesto in 1910, the harsh French critics appreciated the latter's monumental work, The Dance of the Pan-Pan at the Monico-lost, the 1959 replica is now at the Centre Pompidou in Paris-in which he summarised, in avant-garde terms, the theme of the vitalistic frenzy that fuelled the Parisian nights with their eternally crowded nightspots under flickering artificial lights, where an anonymous crowd would pour in until the light of dawn, showing unbridled enthusiasm for the fashionable dances of the era. A collective experience, which overcame even social divisions and almost transformed life in the French metropolis into the joyous metaphor for the radiant future that all of humanity was anticipating with the dawn of the new century. Dance therefore, as a nocturnal allegory for modernity, for the collective joy and the life force that, by day, transformed the crowd of passers-by, carriages and the first cars that joyfully swarmed the boulevard into restless agitation.
Between 1912 and 1913 Severini dedicated countless paintings to the theme of dance and the celebration of nightspots, the evocative names of which (the Monico, the Moulin Rouge, the Folies Bergères, the Bal Tabarin, the Grelot), remain unaltered in the collective memory even after the decline of their short-lived heyday, also thanks to Severini's work. The experience of immersion into the unanimous life of the nightspots was "synaesthetic", as the leading figures of this period wanted futurist art to be, i.e. evocative of the "suoni, rumori, odori" [sounds, noises, smells] (according to Carlo Carrà's 1913 manifesto), recreated through the effect of intensely colourful forms, decomposed and recomposed in time with a dynamic rhythm, completely different from the considered compositional effect of planes in cubist paintings. The approach that the Italian artist dedicates to the nightspots and dancers under the artificial lights is varied: in some canvases, in The Dance of the "Pan-Pan" at the Monico, 1911, in Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin, 1912 (New York, Museum of Modern Art,) or Spanish Dancers at the Monico, 1913 (private collection), the theme of the café chantant as a privileged place of enthusiasm and collective emotion, produces compositions with extremely complex and irregular rhythm in which the figures of the female dancers are continuously brought into focus and then reabsorbed by the overall perception of the surroundings, expressed through the persistent effect of oscillating and colourful forms, either transparent or attributed with full spatiality. In this tumultuous rise and fall of anonymous bodies, several recurring characters emerge occasionally, with humour and personality: the dancer with the styled curls, the gentlemen in top hats and tails, the musicians, the patrons sitting around the edge of the dance floor.
Yet in a diptych painted in 1912 (Blue Dancer, Mattioli collection, Venice, Peggy Guggenheim Collection) and The disruptive-Dynamism of a dancer-Dancer in black and white, (Milan, Museum of the Twentieth Century) the figure of the dancer stands out from the crowd to take on the role of the protagonist; a role she does not relinquish until 1915. The dancing girls now take pride of place, on the stage and under the spotlights, as was the case every evening in countless Parisian cabaret bars. They portray various "characters", various psychological types; however these are not described but construed through the formal tools of the painting: form and colour. The blue of the homonymous Dancer symbolically evokes (but with a symbolism which is completely instilled in the painting) a slow and cadenced dance rhythm, a waltz or a tango, together with a more relaxed use of form than in The disruptive-Dynamism of a dancer-Dancer in black and white; in the latter, in the blue bodice and dazzlingly white skirt, the dynamic plastic hub from which the image originates is located in the pelvis and the unrestrained cancan is suggested by the repetition and the spatial dislocation of the perfectly functional arms and legs from the expression of the atmosphere and setting, saturated with the rhythmic beat of the dancer's heels on the wooden floor, with the effect of an extraordinary connection between thematic assumption and formal expression. "Non mi rifiuto di sentirmi trascinato istintivamente verso insiemi plastici nei quali un ritmo musicale conduce l'arabesco di linee e piani" [I do not refuse to feel instinctively drawn towards plastic ensembles in which a musical rhythm conducts the arabesque of lines and planes], he writes in 1913; the irresistible pull towards increasingly abstract forms, the artist explains however, is imposed by the complexity of the psychological and visual processes that inspire the image and translate it into a space designed as "ambient" (filled with sounds and noises), relived in the memory (because, as Bergson says, "percepire non è che un'occasione per ricordare" [perception is only an opportunity for recollection]), transformed by individual emotion (that he indeed defines as "plastic emotion"). In April 1913, at London's Marlborough Gallery, Severini exhibited 30 pieces which were almost entirely dedicated to Parisian nightclubs and their protagonists, with the exception of the five inspired by the new mechanical theme of the "North-South railway". Re-surfacing in the centrality of the dancing female figure are literary influences, particularly from Stephane Mallarmé-as highlighted by US art critics-and his research around the origin of human expression, which Severini fleetingly references in one of his theoretical texts. It is enough to cite the French poet's famous statement ("la danzatrice non è una donna che danza ma una metafora" [the dancer is not a woman who dances but a metaphor]), recalling his reflections on the dancer's ability to generate musicality without music and transform herself into an abstract space-generating hub (space that expands and contracts).
Towards the end of 1913 Severini was indirectly invited by Marinetti to expand the barriers of poetic expression "verso l'infinitamente piccolo che ci circonda, l'impercettibile, l'invisibile, l'agitazione degli atomi, il movimento Browniano; non già come documento scientifico, ma come elemento intuitivo, io voglio introdurre nella poesia l'infinita vita molecolare" [towards the infinitely small that surrounds us, the imperceptible, the invisible, the agitation of atoms, Brownian motion; not as a scientific document but as an intuitive element, I want to introduce the infinite molecular life into poetry]. Severini's work was now focused on a more marked abstraction; the theme of dance integrated with that of swirling cosmic particles in empty space; he wanted the painting to convey to the spectator the pure dynamic impulse, released from its "environmental" dimension and expressed through the continuous variation of the light-colour brush strokes that continuously disassemble and reassemble abstract geometric volumes. Major works of the mature futurist season were thus created, such as Sea = Dancer, 1913-1914 (Venice, Peggy Guggenheim Collection), which demonstrated the new line of research, summarised by Severini in one of his theoretical writings: "soltanto il ricordo dell'emozione persiste e non quello della causa che l'ha prodotta" [only the memory of the emotion endures and not that of the cause that produced it].
After returning to Paris at the end of 1914, Severini became involved in a memorable cycle of paintings and drawings inspired by the theme of the war that was under way, authentic "futurist pictograms", in which the urgency of the events resulted in a fast painting, with great symbolic impact. But the swan song of his most successful avant-garde period is once again linked to the celebration of the dancing female figure. Mentioned fleetingly in his memoirs, these works created in 1915 form a restrained but stylistically compact nucleus of charcoal canvases and drawings, to which the new figure of Dancer in the blue dress is now added. The woman, from the soft shapes emphasised by the neckline and the abundance of the hips, turns to the side with her arms raised, probably in a tango step, encircled by the arms of her partner who is visible in the background wearing a black suit, top hat and white dicky; behind the folds of her skirt, we can make out the black trousers of the man with his legs stretched apart; on the left is the distinctive and smartly dressed figure of the violinist-the same one we see in other contemporaneous paintings and drawings-his head resting on his instrument, hands clasped in a style consistent with cubism, his hairstyle humorously exaggerated with a centre-parting and thick eyebrows. The whole painting is based on the juxtaposition between straight lines (the bright, almost wedge-shaped, triangles or beams of light, generated higher up by the taut line of the violin bow) and curves (the undulating layers of the blue dress) that contrast and persist according to the theoretical principal established by the artist in various writings between 1913-1914, for whom the lines are inherent bearers of a precise psychology, much like each colour is associated with a sensation or a sound. He almost establishes, in the symbolist manner, tables of "correspondence" between the universe of sensations (visual, olfactory, auditory), and that of forms, lines and colours. As a result there will be "light forms", "noise forms", etc. and these will be different from "sound forms" and "speed forms"; much like the light-colours (naturally those of the prism) will be different from sound-colours, speed-colours, smell-colours and so on. The diagonal on which the entire composition is based is that which dominates the highly significant tango step, which the entire painting presumably makes reference to and blue, the colour of the inner being, prevails. The date of winter 1914-1915 is suggested by the iconographic and compositional affinity with a limited number of works all painted during this period, some of which have recently resurfaced. In the magnificent charcoal drawing (Dancer and violinist, 56.5 x 46 cm, formerly Paris, A. Schneerberger collection, now Private Collection), which demonstrates extreme formal skill, the figure of the dancer is positioned as if in a mirror-image, but other elements are almost identical: the violinist behind her, the exaggeration of the buttocks, the style of the layers of the skirt that create swirling waves around the figure and finally, but significantly, the presence of triangles (which can be interpreted as beams of light, wings, or even small tables overturned on their surfaces) that "clear" the lower part of the canvas, as if the edges of the painting depict the departure of the fading echoes of the dynamic excitement evoked above. It should be noted that the size of the drawing is almost the same as Dancer, and that this is the case for another piece from the same period, Dancer in a Restaurant, (oil on canvas, 54 x 46 cm, Fonti, Catalogo Ragionato, no. 249, p. 204, private collection). The latter, rather than another variation on the theme, seems almost as if it is a pendant to Dancer, so numerous are the small details that connect one to the other: the decidedly cubist style of the face, with a slightly shocked expression (almost like a dancing mannequin), the twirling straps of the dress, the curve of the décolletage, the slightly ironic tone and full antigrazioso style that characterises the accompanying male figures, but particularly the composition which is devised on the persistent reciprocal of acute, triangular forms and curved forms. Only the colour is radically antithetical: hot in Dancer in a Restaurant, sparkling with reds and yellows, cold in Dancer, all based on a background of blue, greys and blacks.
Now, rather than embodying a definitively shared visual emotion, these Dancers who mark the end of the artist's futurist period seem to re-emerge from the memory of youth, saturated by a layer of underlying sadness; it is the farewell to a feverish avant-garde period, always experienced by a passionate and informed protagonist.
Daniela Fonti a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Le premier propriétaire de Danseuse fut Jean dit Gabriel Viaud-Bruant (1865-1948), un collectionneur français passionné d'art et par son métier d'horticulteur. Il était entre autres connu pour avoir fréquemment échangé des fleurs et des plantes rares contre des oeuvres d'art. Il conçut des jardins pour un grand nombre d'artistes, parmi lesquels Henri Le Sidaner et Armand Guillaumin, pour les plus connus. De nombreux écrits, dont Jardins d'artistes (1905) et Peintres et Jardiniers (1916), témoignent des relations étroites qu'il entretenut avec de nombreux artistes au tournant du siècle. Viaud-Bruant réunit ainsi une importante collection de peintures et de dessins, un fusain de Severini, Etude pour "Le train de la Croix-Rouge" comptant parmi ses pièces majeures. Cette oeuvre fut présentée à Drouot en 1975 dans la vente de la succession de son fils Jean Viaud. Une autre oeuvre importante qui entra rapidement dans la collection de Gabriel Viaud fut un Paul Gauguin, Portrait de Suzanne Bambridge. Gabriel Viaud-Bruant la vendit à un marchand parisien, qui à son tour la céda au musée des Beaux-arts de Bruxelles, où elle est aujourd'hui exposée au sein de la collection permanente.
LA DANSEUSE EST UNE MÉTAPHORE
Texte de Romana Fonti, auteur de Gino Severini: Catalogo ragionato, Milan, 1988.
Septembre 2014
Au cours de l'automne-hiver 1914-15, tandis que pèse sur l'Europe la menace de la première guerre mondiale, Gino Severini - peut-être pour alléger quelque peu le climat tragique qui étouffe les dernières lueurs de la Belle époque - retrouve le thème majeur de sa longue période futuriste, la danse (voir D. Fonti, Gino Severini. La danse. 1909-1916, catalogue d'exposition, Venise, Collection Peggy Guggenheim, 2001). Parmi tous les sujets célébrés par les peintres futuristes à leurs débuts et présentés lors de la célèbre exposition parisienne de 1912 à la galerie Bernheim-Jeune, c'est l'exaltation de la danse moderne, associée à la frénésie nocturne des cafés chantants qui distingue les oeuvres de Severini de celles des autres artistes, davantage séduits par la célébration du mythe de l'automobile et du dynamisme mécanique. De toutes les toiles des signataires du manifeste de 1910, les sévères critiques d'art français retiennent une oeuvre monumentale, la Danse du Pan-Pan au "Monico" (perdue durant la guerre, et dont la réplique de 1959 se trouve aujourd'hui au Centre Pompidou, à Paris), qui résume dans un style avant-gardiste toute la frénésie des nuits parisiennes, les établissements nocturnes toujours bondés, éclairés de lumières artificielles et où se déverse une foule d'anonymes s'adonnant à la dernière danse à la mode jusqu'aux premières lueurs du jour. Cette expérience collective dépasse aussi les clivages sociaux, faisant de la vie parisienne une métaphore joyeuse de l'avenir radieux qui attend l'humanité tout entière à l'aube du nouveau siècle. La danse, donc, est perçue comme l'allégorie nocturne du modernisme, de la joie collective et de la force vitale qui, le jour, se transfigure dans l'agitation des passants, des carrosses et des premières automobiles qui arpentent gaiement les boulevards.
Entre 1912 et 1913, Severini consacre de nombreuses toiles à la danse et la célébration de ces rendez-vous nocturnes, dont les noms pour le moins évocateurs (le Monico, le Moulin Rouge, les Folies Bergères, le Bal Tabarin, le Grelot) restent, grâce notamment à ses oeuvres, gravés dans la mémoire collective, même après la fin de leur éphémère existence. Cette immersion dans la vie nocturne était "synesthésique", à l'instar de l'image que voulaient donner les protagonistes de cette période à la peinture futuriste, évocatrice des "sons, bruits et odeurs" (comme on peut le lire dans le manifeste de 1913 de Carlo Carrà). Ceux-ci sont restitués à travers un jeu de formes aux couleurs intenses, décomposées puis recomposées selon un rythme dynamique bien différent du jeu de composition parfaitement étudié des toiles cubistes. Le peintre italien adopte une approche variée de la représentation des lieux nocturnes et des danseuses sous le feu des projecteurs: sur certaines toiles comme la Danse du Pan-Pan au "Monico" (1911), le Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin, (1912, New York, Museum of Modern Art) ou Danseuses espagnoles au Monico (1913, collection privée), le thème du café chantant comme lieu privilégié de l'exaltation et de l'émotion collective se traduit par des compositions au rythme complexe et découpé. Les figures féminines des danseuses y sont à la fois mises en avant et englouties par leur environnement, créé par un jeu omniprésent de formes oscillantes et colorées, tantôt transparentes, tantôt fermement ancrées dans l'espace. Dans cette fluctuation tumultueuse de corps anonymes apparaissent parfois - non sans humour et dotés d'une vraie personnalité - certains personnages récurrents: la danseuse aux boucles maniérées, les gentlemen en frac et haut-de-forme, les musiciens et les clients assis tout autour de la piste de danse.
Dès 1912, avec le diptyque Danseuse bleue (collection particulière, en dépôt au sein de la Collection Peggy Guggenheim, Venise) et La Chahuteuse ou Danseuse de chahut (Milan, Museo del Novecento), la figure de la danseuse s'impose comme le protagoniste central et ce jusqu'en 1915. Les jeunes danseuses apparaissent dorénavant au premier plan, sur scène et sous la lumière des projecteurs, comme chaque soir dans les innombrables cabarets parisiens. Elles incarnent différents "tempéraments", différentes psychologies, certes non décrits mais interprétés grâce aux outils formels du tableau: la ligne et la couleur. Ainsi cette dernière dans Danseuse bleue évoque-t-elle symboliquement (mais d'un symbolisme qui transparaît totalement dans le tableau) un rythme de danse à la fois lent et cadencé, une valse ou un tango, associé à un déploiement des formes plus lâche que dans la Chahuteuse; sur cette dernière, en corset bleu et jupe d'un blanc éclatant, le lien plastique-dynamique originel se situe dans le bassin. Le chahut effréné est quant à lui suggéré par la répétition et la dislocation spatiale des bras et des jambes, pour un rendu parfait de l'atmosphère où résonnent les claquements rythmés des talons de la danseuse sur l'estrade. Le tout donne l'effet d'une parfaite harmonie entre parti pris thématique et rendu formel. "Je ne me refuse pas à me laisser entraîner instinctivement vers des ensembles plastiques où un rythme musical dirige l'arabesque de lignes et de plans", écrit Severini en 1913; la nécessité d'aller vers des formes de plus en plus abstraites - explique toutefois l'artiste - est imposée par la complexité des processus psychologiques et visuels qui donnent vie à l'image et en font un espace conçu comme un "environnement" (avec ses sons et ses bruits), revécu dans la mémoire (car comme le dit Bergson, "percevoir n'est qu'une occasion de rappeler") et transfiguré par l'émotion individuelle (qu'il appelle justement "émotion plastique"). C'est à la Marlborough Gallery de Londres, en avril 1913, que Severini expose trente oeuvres presque entièrement dédiées aux lieux nocturnes parisiens et à leurs protagonistes, si l'on fait abstraction des cinq toiles inspirées du nouveau thème mécanique des "Chemins de fer Nord-Sud". La centralité de la danseuse fait écho à certaines oeuvres littéraires, notamment celles de Stéphane Mallarmé - comme le souligne la critique américaine - sur l'origine de l'expression humaine, auxquelles Severini fait lui-même référence dans l'un de ses textes théoriques. On citera la célèbre affirmation du poète français ("la danseuse n'est pas une femme qui danse mais une métaphore"), découlant de ses réflexions sur la capacité de la danseuse à générer une musicalité sans musique et à se transformer en lien abstrait générateur d'espace (espace qui se contracte et se dilate).
Vers la fin 1913, il s'inspire indirectement de Marinetti pour repousser les limites de l'expression poétique "vers l'infiniment petit qui nous entoure, l'imperceptible, l'invisible, l'agitation des atomes, le mouvement Brownien; non pas comme document scientifique, mais comme élément intuitif. Moi, je veux introduire dans la poésie la vie moléculaire infinie" (F. T. Marinetti, Destruction de la syntaxe Imagination sans fils Mots en liberté, 11 mai 2013). Severini se tourne à présent vers une abstraction plus marquée; le thème de la danse s'assimile à celui du tourbillon des particules cosmiques dans le vide; la toile veut communiquer au spectateur l'impulsion dynamique pure, libérée de sa dimension "environnementale" et rendue à travers la variation constante des touches de couleur-lumière qui décomposent et recomposent en permanence des volumes géométriques abstraits. C'est ainsi que naissent des oeuvres capitales d'un futurisme mature, comme Mer = Danseuse (1913-1914, Venise, Collection Peggy Guggenheim) qui montrent la nouvelle ligne d'étude, que Severini résumera ainsi dans l'un de ses écrits théoriques: "seul persiste le souvenir de l'émotion, pas celui de la cause qui l'a produite".
De retour à Paris fin 1914, Severini se lance dans un cycle mémorable de tableaux et dessins sur lesquels l'influence du climat dramatique de la guerre est palpable: de véritables "pictographies futuristes" où l'urgence des événements se traduit par une peinture rapide, d'un grand impact figuratif. Mais une fois encore, au cours de sa dernière période avant-gardiste, la danseuse est, plus que tout autre sujet, célébrée dans ses oeuvres. Brièvement évoquées dans ses mémoires (voir G. Severini, Toute la vie d'un peintre, Milan, 1946, p. 238), les oeuvres de 1915 forment un noyau restreint mais stylistiquement très compact de toiles et dessins au fusain, auxquels s'ajoute à présent la nouvelle figure de notre Danseuse à la robe bleue. La femme, aux formes douces soulignées par le décolleté et la rondeur des hanches, les bras levés, pivote sur le côté, probablement dans un pas de tango, enlacée par son partenaire au second plan, vêtu d'un costume noir, d'un haut-de-forme et d'une chemise immaculée; derrière les faux plis de la jupe, on entrevoit le pantalon noir de l'homme, jambes écartées; sur la gauche se distingue le personnage tiré à quatre épingles du violoniste - celui-là même que l'on retrouve dans d'autres toiles et dessins de la même époque - la tête penchée sur son instrument, les mains serrées dans une stylisation cubiste tout à fait cohérente, la coiffure ironiquement exagérée avec la raie au centre et les sourcils touffus. Tout le tableau repose sur l'opposition entre lignes droites (les triangles clairs, formant comme des coins ou des faisceaux de lumière, générés en haut par la ligne tendue de l'archet du violon) et obliques (les pans ondulants de la robe bleue) qui s'opposent et se succèdent selon le principe théorique affirmé par le peintre dans différents écrits de 1913- 14, et par lequel les lignes portent en elles une psychologie bien précise, tout comme chaque couleur se voit associer une sensation ou un son. Il établit presque, à la manière symboliste, des tableaux de "correspondances" entre l'univers des sensations (visuelles, olfactives, auditives) et celui des formes, lignes et couleurs. Il y aura ainsi des "formes-lumière", des "formes-bruit", etc., distinctes des "formes-son" et des "formes-vitesse"; tout comme les couleurs-lumière (celles du prisme) seront différentes des couleurs-son, des couleurs-vitesse, des couleurs-odeurs, et ainsi de suite. La diagonale sur laquelle repose toute la composition est celle qui domine dans la figure la plus importante du tango, auquel tout le tableau fait probablement référence, et le bleu, couleur de l'intériorité, y règne en maître. La datation à l'hiver 1914-15 est suggérée par la similarité en termes d'iconographie et de composition, avec un nombre restreint d'oeuvres peintes pendant cette période, dont certaines sont réapparues récemment (voir D. Fonti, Gino Severini. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Milan, 1988, n 248-257). Dans le superbe dessin au fusain Danseuse et violoniste (56,5 x 46 cm, anciennement Collection A. Schneerberger, Paris, aujourd'hui Collection particulière), dont la finesse des formes est incomparable, la figure de la danseuse est orientée dans le sens inverse, tandis que celle du violoniste derrière est presque identique, tout comme l'exagération du bas du dos et l'évolution des pans de la jupe qui créent un tourbillon autour du personnage. Signalons enfin la présence des triangles pouvant représenter des faisceaux de lumière, les coulisses, ou encore des tables renversées, et qui "vident" la partie basse de la toile, comme si, à sa périphérie, s'éteignaient les échos de la frénésie dynamique évoquée plus haut (voir Gino Severini. La danseop.cit., pages 160-161). Notons que la taille du dessin est presque la même que celle de la présente Danseuse, de même que celle d'une autre oeuvre de la même période, Danseuse dans un restaurant (huile sur toile, 54 x 46 cm, Catalogue Raisonné, n 249, p. 204, collection particulière). Plus qu'une énième variation sur le même thème, cette dernière semble par de nombreux détails être presque le pendant de notre Danseuse: la découpe cubiste du visage, légèrement hagard (comme celui d'un automate dansant), les accroches tournoyantes de la robe, la courbe du décolleté, l'air légèrement ironique et peu avenant qui caractérise les figures masculines tout autour, mais surtout la composition conçue autour d'un enchevêtrement de formes aiguës, triangulaires et courbes. Seule la structure chromatique est radicalement opposée: chaude dans la Danseuse dans un restaurant, étincelante de rouges et de jaunes, froide dans la présente Danseuse, entièrement déclinée en bleu, gris et noir.
Au-delà de l'émotion visuelle qu'elles provoquent, ces danseuses ont en commun de clôturer la période futuriste du peintre. Images rémanentes d'un souvenir de jeunesse empreintes d'un voile de mélancolie, elles signent un adieu à la fiévreuse période avant-gardiste, vécue avec conscience et passion par le protagoniste.
The first owner of Danseuse was Jean dit Gabriel Viaud-Bruant (1865-1948), a French collector passionate about art and his métier as a horticulturalist. He was known to have oftentimes exchanged with artists works of art for rare plants and flowers. He designed gardens for many artists, including Henri Le Sidaner and Armand Guillaumin, amongst the most well-known. His close-knit relationship with many artists at the turn of the century is witnessed by his numerous writings on the subject, including Jardins d'Artistes (1905) et Peintres et Jardiniers (1916). Viaud-Bruant eventually amassed a large collection of paintings and drawings, most notably he had owned a charcoal drawing by Severini, Etude pour "Le train de la Croix-Rouge". This drawing was sold in the Estate sale of his son, Jean Viaud, at Drouot in 1975. Another important work that entered Gabriel Viaud's collection early on was a work by Paul Gauguin, Portrait de Suzanne Bambridge. Gabriel Viaud-Bruant sold it to a Paris dealer, who in turn sold it to the Musée des Beaux-Arts in Brussels, where it hangs today as part of the permanent collection.
THE DANCER IS A METAPHOR
Text by Daniela Fonti, author of Gino Severini: Catalogo ragionato, Milan, 1988.
September 2014
During the autumn and winter of 1914-15, while Europe was battered by the sombre storm of the First World War, Severini-perhaps to lighten the climate of tragedy that was extinguishing the final flickering embers of the belle époque-once again began to celebrate the subject that had characterised his lengthy futurist period: dance. Among all the subjects celebrated by the futurist artists since their debut in 1912, at the famous Parisian Bernheim-Jeune gallery, the glorification of modern dance, together with the frenetic nocturnal existence of the cafés chantants, was what distinguished Severini's canvases from those of other futurists, who were instead seduced by the celebration of the myth of the machine and mechanical dynamism. From all the paintings created by those who signed the manifesto in 1910, the harsh French critics appreciated the latter's monumental work, The Dance of the Pan-Pan at the Monico-lost, the 1959 replica is now at the Centre Pompidou in Paris-in which he summarised, in avant-garde terms, the theme of the vitalistic frenzy that fuelled the Parisian nights with their eternally crowded nightspots under flickering artificial lights, where an anonymous crowd would pour in until the light of dawn, showing unbridled enthusiasm for the fashionable dances of the era. A collective experience, which overcame even social divisions and almost transformed life in the French metropolis into the joyous metaphor for the radiant future that all of humanity was anticipating with the dawn of the new century. Dance therefore, as a nocturnal allegory for modernity, for the collective joy and the life force that, by day, transformed the crowd of passers-by, carriages and the first cars that joyfully swarmed the boulevard into restless agitation.
Between 1912 and 1913 Severini dedicated countless paintings to the theme of dance and the celebration of nightspots, the evocative names of which (the Monico, the Moulin Rouge, the Folies Bergères, the Bal Tabarin, the Grelot), remain unaltered in the collective memory even after the decline of their short-lived heyday, also thanks to Severini's work. The experience of immersion into the unanimous life of the nightspots was "synaesthetic", as the leading figures of this period wanted futurist art to be, i.e. evocative of the "suoni, rumori, odori" [sounds, noises, smells] (according to Carlo Carrà's 1913 manifesto), recreated through the effect of intensely colourful forms, decomposed and recomposed in time with a dynamic rhythm, completely different from the considered compositional effect of planes in cubist paintings. The approach that the Italian artist dedicates to the nightspots and dancers under the artificial lights is varied: in some canvases, in The Dance of the "Pan-Pan" at the Monico, 1911, in Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin, 1912 (New York, Museum of Modern Art,) or Spanish Dancers at the Monico, 1913 (private collection), the theme of the café chantant as a privileged place of enthusiasm and collective emotion, produces compositions with extremely complex and irregular rhythm in which the figures of the female dancers are continuously brought into focus and then reabsorbed by the overall perception of the surroundings, expressed through the persistent effect of oscillating and colourful forms, either transparent or attributed with full spatiality. In this tumultuous rise and fall of anonymous bodies, several recurring characters emerge occasionally, with humour and personality: the dancer with the styled curls, the gentlemen in top hats and tails, the musicians, the patrons sitting around the edge of the dance floor.
Yet in a diptych painted in 1912 (Blue Dancer, Mattioli collection, Venice, Peggy Guggenheim Collection) and The disruptive-Dynamism of a dancer-Dancer in black and white, (Milan, Museum of the Twentieth Century) the figure of the dancer stands out from the crowd to take on the role of the protagonist; a role she does not relinquish until 1915. The dancing girls now take pride of place, on the stage and under the spotlights, as was the case every evening in countless Parisian cabaret bars. They portray various "characters", various psychological types; however these are not described but construed through the formal tools of the painting: form and colour. The blue of the homonymous Dancer symbolically evokes (but with a symbolism which is completely instilled in the painting) a slow and cadenced dance rhythm, a waltz or a tango, together with a more relaxed use of form than in The disruptive-Dynamism of a dancer-Dancer in black and white; in the latter, in the blue bodice and dazzlingly white skirt, the dynamic plastic hub from which the image originates is located in the pelvis and the unrestrained cancan is suggested by the repetition and the spatial dislocation of the perfectly functional arms and legs from the expression of the atmosphere and setting, saturated with the rhythmic beat of the dancer's heels on the wooden floor, with the effect of an extraordinary connection between thematic assumption and formal expression. "Non mi rifiuto di sentirmi trascinato istintivamente verso insiemi plastici nei quali un ritmo musicale conduce l'arabesco di linee e piani" [I do not refuse to feel instinctively drawn towards plastic ensembles in which a musical rhythm conducts the arabesque of lines and planes], he writes in 1913; the irresistible pull towards increasingly abstract forms, the artist explains however, is imposed by the complexity of the psychological and visual processes that inspire the image and translate it into a space designed as "ambient" (filled with sounds and noises), relived in the memory (because, as Bergson says, "percepire non è che un'occasione per ricordare" [perception is only an opportunity for recollection]), transformed by individual emotion (that he indeed defines as "plastic emotion"). In April 1913, at London's Marlborough Gallery, Severini exhibited 30 pieces which were almost entirely dedicated to Parisian nightclubs and their protagonists, with the exception of the five inspired by the new mechanical theme of the "North-South railway". Re-surfacing in the centrality of the dancing female figure are literary influences, particularly from Stephane Mallarmé-as highlighted by US art critics-and his research around the origin of human expression, which Severini fleetingly references in one of his theoretical texts. It is enough to cite the French poet's famous statement ("la danzatrice non è una donna che danza ma una metafora" [the dancer is not a woman who dances but a metaphor]), recalling his reflections on the dancer's ability to generate musicality without music and transform herself into an abstract space-generating hub (space that expands and contracts).
Towards the end of 1913 Severini was indirectly invited by Marinetti to expand the barriers of poetic expression "verso l'infinitamente piccolo che ci circonda, l'impercettibile, l'invisibile, l'agitazione degli atomi, il movimento Browniano; non già come documento scientifico, ma come elemento intuitivo, io voglio introdurre nella poesia l'infinita vita molecolare" [towards the infinitely small that surrounds us, the imperceptible, the invisible, the agitation of atoms, Brownian motion; not as a scientific document but as an intuitive element, I want to introduce the infinite molecular life into poetry]. Severini's work was now focused on a more marked abstraction; the theme of dance integrated with that of swirling cosmic particles in empty space; he wanted the painting to convey to the spectator the pure dynamic impulse, released from its "environmental" dimension and expressed through the continuous variation of the light-colour brush strokes that continuously disassemble and reassemble abstract geometric volumes. Major works of the mature futurist season were thus created, such as Sea = Dancer, 1913-1914 (Venice, Peggy Guggenheim Collection), which demonstrated the new line of research, summarised by Severini in one of his theoretical writings: "soltanto il ricordo dell'emozione persiste e non quello della causa che l'ha prodotta" [only the memory of the emotion endures and not that of the cause that produced it].
After returning to Paris at the end of 1914, Severini became involved in a memorable cycle of paintings and drawings inspired by the theme of the war that was under way, authentic "futurist pictograms", in which the urgency of the events resulted in a fast painting, with great symbolic impact. But the swan song of his most successful avant-garde period is once again linked to the celebration of the dancing female figure. Mentioned fleetingly in his memoirs, these works created in 1915 form a restrained but stylistically compact nucleus of charcoal canvases and drawings, to which the new figure of Dancer in the blue dress is now added. The woman, from the soft shapes emphasised by the neckline and the abundance of the hips, turns to the side with her arms raised, probably in a tango step, encircled by the arms of her partner who is visible in the background wearing a black suit, top hat and white dicky; behind the folds of her skirt, we can make out the black trousers of the man with his legs stretched apart; on the left is the distinctive and smartly dressed figure of the violinist-the same one we see in other contemporaneous paintings and drawings-his head resting on his instrument, hands clasped in a style consistent with cubism, his hairstyle humorously exaggerated with a centre-parting and thick eyebrows. The whole painting is based on the juxtaposition between straight lines (the bright, almost wedge-shaped, triangles or beams of light, generated higher up by the taut line of the violin bow) and curves (the undulating layers of the blue dress) that contrast and persist according to the theoretical principal established by the artist in various writings between 1913-1914, for whom the lines are inherent bearers of a precise psychology, much like each colour is associated with a sensation or a sound. He almost establishes, in the symbolist manner, tables of "correspondence" between the universe of sensations (visual, olfactory, auditory), and that of forms, lines and colours. As a result there will be "light forms", "noise forms", etc. and these will be different from "sound forms" and "speed forms"; much like the light-colours (naturally those of the prism) will be different from sound-colours, speed-colours, smell-colours and so on. The diagonal on which the entire composition is based is that which dominates the highly significant tango step, which the entire painting presumably makes reference to and blue, the colour of the inner being, prevails. The date of winter 1914-1915 is suggested by the iconographic and compositional affinity with a limited number of works all painted during this period, some of which have recently resurfaced. In the magnificent charcoal drawing (Dancer and violinist, 56.5 x 46 cm, formerly Paris, A. Schneerberger collection, now Private Collection), which demonstrates extreme formal skill, the figure of the dancer is positioned as if in a mirror-image, but other elements are almost identical: the violinist behind her, the exaggeration of the buttocks, the style of the layers of the skirt that create swirling waves around the figure and finally, but significantly, the presence of triangles (which can be interpreted as beams of light, wings, or even small tables overturned on their surfaces) that "clear" the lower part of the canvas, as if the edges of the painting depict the departure of the fading echoes of the dynamic excitement evoked above. It should be noted that the size of the drawing is almost the same as Dancer, and that this is the case for another piece from the same period, Dancer in a Restaurant, (oil on canvas, 54 x 46 cm, Fonti, Catalogo Ragionato, no. 249, p. 204, private collection). The latter, rather than another variation on the theme, seems almost as if it is a pendant to Dancer, so numerous are the small details that connect one to the other: the decidedly cubist style of the face, with a slightly shocked expression (almost like a dancing mannequin), the twirling straps of the dress, the curve of the décolletage, the slightly ironic tone and full antigrazioso style that characterises the accompanying male figures, but particularly the composition which is devised on the persistent reciprocal of acute, triangular forms and curved forms. Only the colour is radically antithetical: hot in Dancer in a Restaurant, sparkling with reds and yellows, cold in Dancer, all based on a background of blue, greys and blacks.
Now, rather than embodying a definitively shared visual emotion, these Dancers who mark the end of the artist's futurist period seem to re-emerge from the memory of youth, saturated by a layer of underlying sadness; it is the farewell to a feverish avant-garde period, always experienced by a passionate and informed protagonist.