戲劇系列：齊天大聖孫悟空

林風眠戲劇人物的發展 林風眠的人像繪畫包括苗人、農民、漁民、古裝仕女、時裝女性、宗教人物、裸女和戲劇人物。戲劇人物是林風眠長期研究、反覆推敲的題目(圖1-4)。根據出版文獻，戲劇人物於1940年代便出現，主要描繪單一人物，比較著重人物的造型和神情。 自1951年林氏離開杭州，定居上海這個現代大都會，他的藝術風格也因其生活接觸而逐漸轉變。其中，受同樣居滬的國立藝術教授關良的感染，林氏便開始迷上了當時經歷全面改造的戲曲。 他在給學生的信中説：「這些作品以戲曲人物為最多。這次畫戲曲人物與抗戰期間的戲曲人物有了很大不同。如果説1940年左右畫戲曲的著眼點在人物形神，以及對線描著色寫意形式的把握，這次則轉移到借鑒西方現代藝術特別是立體主義，尋求一種造型的時空表達了。」 就戲劇人物創作而言，他把重點轉移至戲劇場面整體的互動、人物靈活的動勢、一氣呵成的劇情發展連續感。作品出現至少二位人物，畫面內容變得複雜，構圖便成了林風眠表現抽象的戲劇連續感，以及複雜的互動感的策略。 圓形構圖 動勢迴環 圓是至為原始的幾何形狀，它體現了三角形或矩形都沒法呈現的有機流動性。在傳統西方構圖理論的影響下，藝術家都企圖令觀者忘掉畫面的邊緣，避免觀者的視線被錮在角落，畫家都設法把觀者的視線留在一個迴環中。林風眠的戲劇人物油畫都是留下大量空白的背景，甚至藝術家簽名也揉合在人物中，可見全白的背景是林氏在創作上的選擇，是畫面組成的重要元素，代表了戲曲舞台時空交織的特性。為打破白背景硬生生的邊緣，林氏選擇圓形為基本構圖。人物的互動都巧妙地佈置在一大圓形中。人物與人物之間形成一個迴路，成功引導觀者視線繞行，產生流轉不息的動感。雖說是一道迴路，林風眠不但為畫作設計入處，同時提供出處，讓觀眾飽覽全畫後，也能自然地離開迴路。 《戲劇系列：白蛇傳》(Lot 23)中的迴環從白蛇白素貞傾左的頭首一直往左移，經過青蛇小青手持的木槳，沿其伸展的右腿連接白素貞之雙腳，再向白素貞身體上移，經過舉起的左手和佩劍，回到白素貞之髮髻。 《戲劇系列：張飛》(Lot 22)中呈鐮刀形狀的雙臂暗暗地展示出圓形構圖，對打之人物的右手肘、伸展的右腿都在圓形構圖的弧線上。 《戲劇系列：齊天大聖孫悟空》(Lot 20)中孫悟空單腳盤腿而坐也是沿著弧線而繪，觀者視線往上移，通過孫悟空的如意金箍棒返回畫作中上方，經過沙悟淨的身體和月牙鏟，觀賞整個畫面。在大圓的構圖內，林氏在悟空的盤腿勾勒一道弧線，左手手臂內則又以弧線交代，暗示動態。 《戲劇系列：刺王僚(魚藏劍)》(Lot 21)中王僚呈半月形的左臂同樣提示了林風眠的圓形構圖理論。刺客專諸的誇張的活動則內藏於這個圓形中。 幾何重疊 一氣呵成 誠如林風眠所談論他從立體派中汲取靈感表現戲劇中的互動感、人物靈活的動作、劇情發展連續感。他曾表示：「近來住上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時有了許多題材，這次似乎比較了解到它特點，新戲是分幕的，舊戲是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間和空間的矛盾在舊戲裡很容易得到解決，像畢加索有時解決物體都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上。我的目標不是求物、人體的積感而是求綜合的連續感，…」 而事實上林氏對立體派的興趣在留歐的時期已可窺見，此點可從作於1924年的《人體》引證。 圓形構圖內的戲劇人物都是以幾何部件組成。不論是《白蛇傳》中白蛇、青蛇的手臂以三角形呈現。《孫悟空和沙悟淨》中矩形和三角形組成沙悟淨的身軀，又以圓形眼睛表現忠厚的神情；而《張飛》中則以三角形眼睛表現張飛豹頭環眼之態，代表驍勇之相；對打的人物的臂腿和身體分別以三角形、梯形組成。《刺王僚(魚藏劍)》中刺客專諸高舉的雙臂和上半身分別以三角形呈現、梯形表現雙腿；三角形、梯形表現王僚的王袍。林氏把人物分拆成幾何部件除了受立體派把物件分離、重疊的手段的影響(圖5)，也受到民間皮影戲的影響。為了靈活地表現快速的皮影戲動作，皮影人物的形體從頭到腳都會分拆成十一個部件，通常有頭顱、胸、腹、雙腿、雙臂、雙肘、雙手，基於投影在白布上的關係，皮影人物的細節均需要加以簡化，例如臉部多以五分或七分面示人，五官以簡單的線條表示。林風眠四幅戲劇人物的都有加入五分、七分面的元素，五官簡化成線條和簡單形狀，捕捉神韻，更會對皮影人物的特徵誇大，發展出具象徵性的造型。 除了著重人物的個別造型動作，林氏精心地建立人物與人物之間的重疊連接點—《白蛇傳》出現一個重疊點，就是小青的右腳接觸白素貞雙腳；《張飛》出現二個重疊點，分別是張飛左手貼著對方的臉，敵人的手在張飛的腰間重疊。《刺王僚(魚藏劍)》中出現大塊面的接觸點，就是刺客專諸的鬍子、提著的烤魚和左腿與王僚的身軀重疊。這些精心的鋪排反映林氏成功捕捉人物的互動，營造緊湊的氣氛。 戲劇人物油畫的色彩 在林風眠的繪畫中，光色是非常重要的語言，他作畫時對光源的重視，從其工作間可見一斑(圖6)。色彩的多樣統一也是重要的品質，凡以彩色為主的畫，都有統一的大色調，其中又含有豐富的小色調和色調層次，如他畫《孫悟空和沙悟淨》均以黃為主調，但在光的作用下，響亮的黃色中又有桔黃、橙黃、褐黃、赭黃、檸檬黃、黃綠等等。《張飛》則統馭在瓦色調，瓦松綠、瓦藍、萎黃、赭紅。《白蛇傳》以青色調為主，淺湖水綠、寶石藍、松綠、粉藍。他同時在統一的色調中加入覆蓋性與分離性強的顏色，如白色、黑色、黃色、紅色，使暗色裡有變化和反光，中間色豐富，亮色能跳出來。善於用互補的色彩，是林風眠繪畫的另一特色。補色對比強烈，能造成張力和視覺衝擊，宜於表現生命動態與戲劇性對抗。正如《刺王僚(魚藏劍)》中王僚鮮艷奪目的鮮黃色、彩藍色袍服，以及桔橘色的面譜、鮮紅色的鬍子與刺客的深褐紅色的衣服成強烈對比，對立關係清晰可見，一明一暗，呈現當時千鈞一髮的片刻。 《白蛇傳》故事，一般認為定型於明人話本小說《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》，講述白蛇精經過五百年修行化身為人，在人間改名為白素貞，與人類許仙結為夫妻。修道高僧法海經過許仙家的藥鋪洞悉白素貞為妖精，設法向許仙揭發白素貞的身份。由於驚嚇過度，許仙看到白素貞的真身後便突然死去。白素貞不惜冒險上三十三天去盜仙草，最終感動太上老君獻出仙草，救回夫君。可是法海死心不息，堅決拆散人蛇之緣，把許仙囚禁在金山寺。白素貞決定與婢女小青過江拯救許仙。林風眠畫中描繪的就是「水漫金山」一幕，白素貞和小青以武裝造型，一佩劍，一持槳，準備與法海水鬥(圖7)。 《刺王僚魚藏劍》 春秋末期吳國的公子光（即後來的吳王闔閭）欲殺吳王僚而自立，伍子胥把專諸推薦給公子光。專諸乃屠戶出身，英武有力，心思細密，得知王僚愛吃烤魚，便想到可藏利劍於魚肚，伺機刺殺。在宴會上，專諸進獻烤魚，手托菜盤，專諸已將鋒利的「魚腸劍」暗藏於燒好的魚肚之中。林風眠畫中描繪的就是專諸行至王僚座前，忽地抽出匕首，猛刺王僚，力大透過三重盔甲又刺穿脊背，王僚大叫一聲，立即死亡。 《蘆花蕩中的張飛》 林風眠描繪三國人物張飛奉諸葛亮之命，假扮漁夫，預伏蘆花蕩，伺周瑜領兵到來，突出阻擋。畫中張飛以草笠芒鞋漁夫裝示人，豹頭環眼氣軒昂，表現其兇猛之相。 《孫悟空和沙悟淨》 孫悟空和沙悟淨是中國四大名著之一《西遊記》中唐三藏的其中二位徒弟，協助唐三藏往西天取經。孫悟空是沙悟淨的大師兄，生性聰明、忠誠、嫉惡如仇，而且法力高強，一個筋斗能翻十萬八千里。如意金箍棒是孫悟空的法器，，能隨孫悟空的心意變化大小。林風眠畫中描繪孫悟空四肢修長，單腳盤腿而立，靈活輕鬆地舉起重一萬三千五百斤的如意金箍棒，盡顯孫悟空超凡的本事。相比之下，沙悟淨造型四平八穩，表現他忠厚低調的個性，拿著月牙鏟，擔負起貼身護衛唐三藏的工作，登山下水，不辭辛勞。 中國．瑞士：1950年代的中西文化交流的見證 本次拍賣之四幅林風眠油畫作品原藏家為瑞士藉商人艾伯特-庫爾特．科維爾先生。由於出任駐上海之轉口貿易公司一職，他於1946年移居上海，同時學習中文。1950年代中期，科維爾先生接受邀請成為瑞士鋁鋼精廠公司的董事。科維爾先生在上海落地生根，1950年與Marfried Zubler結婚，育有兩名兒子。他和妻子都熱愛中國藝術及古董，他們把自己的藏品合而為一，並在其後十年擴大收藏。藏品包括龎昭(又名龎左玉)、傅叔達及林風眠。他們通過藝術家和藏家互相介紹，在1950年代初，科維爾夫婦結識了林風眠，並開始購買其油畫四幅及水墨作品。部分水墨作品分別於佳士得2013年秋季及2014年春季中國現代書畫拍賣出售。基於1950年代末的特殊政治氣候，科維爾先生決定於1960年舉家撤離上海，但由於他必須完成把鋁鋼精廠公司業務轉交中國政府的程序，因此把妻兒先送走，並託付友人若他沒法順利離開中國，會好好照顧其妻兒。臨離開之前，科維爾先生為感謝他的友人的承諾，他把其中一幅林風眠油畫作品贈予友人。科維爾先生及後於1961年順利回到瑞士。《白蛇傳》、《張飛》和《孫悟空和沙悟淨》由科維爾先生的兒子承繼，而《刺王僚魚藏劍》由友人之子女一直保存之今。