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拍品專文
La surface de Sans titre (1976) est constellée de touches distinctives : de délicates arabesques bleu ciel flottent au-dessus d’un panorama de bruns profonds ; un tourbillon d’empâtements délavés fait pleuvoir des éclaboussures de pigment blanc immaculé. Par endroits, la peinture goutte et coule, dessinant une subtile calligraphie aléatoire. Sa palette où viennent fusionner des tonalités fortes d’ocre, d’orange ou de bleu avec des déclinaisons de blanc éthérées évoque un bosquet par un matin d’hiver où se mêlent des branches dénudées et un ciel gelé. La composition formée de traits verticaux qui s’étendent du bas vers le haut de la toile est caractéristique des œuvres de Mitchell du milieu des années 1970, évoquant des arbres isolés dans le paysage. Cette thématique de l’arbre, que Mitchell a exploré tout au long de sa carrière, débute en 1956 avec Hemlock, œuvre aujourd’hui dans la collection du Whitney Museum of American Art, et réapparaît constamment à travers les décennies, notamment dans la série Cypress des années 1960 et Trees au milieu des années 1970 et, jusque dans les peintures Tilleul de la fin des années 1970.
En 1980, Mitchell, pour expliquer cette obsession, confesse au critique d’art Paul Schimmel: « Je porte mon paysage inscrit en moi." (P. Schimmel, “The Lost Generation” in Action/Precision: The Direction in New York 1955-60, Newport, 1984). En effet, chez Mitchell l’abstraction est toujours inspirée par sa profonde affinité pour le paysage qu’elle évoque par ce souvenir : « …soudain à travers la vitre je vis des pins dans un parc, et le ciel gris, et la jolie pluie grise, et j’étais si heureuse. Cela avait un lien avec le fait d’être en vie. Je voyais les pins, et je ressentais que je pouvais peindre » (Joan Mitchell, cité dans The Paintings of Joan Mitchell, catalogue d’exposition, Whitney Museum of American Art, New York, 2002, p. 41).
Réalisée en 1976, au sommet de la maturité de l’artiste, Sans titre a été acquise par la famille du propriétaire actuel à la Galerie Jean Fournier, qui a représenté l’artiste en France à partir de 1967 et a joué un rôle primordial dans la promotion de son travail en Europe. Conservée ainsi au sein de la même collection depuis près de quarante ans, Sans titre renvoie aux impressions émanant des alentours bucoliques de Vétheuil à côté de Giverny, où Mitchell vit à partir de 1968, et qui avaient été une source d’inspiration d’une grande richesse pour Claude Monet avant elle. Si Sans titre tend à évoquer un arbre par sa composition d’ensemble, le spectateur n’est pas en mesure d’y discerner un tracé véritablement distinct. Des coups de pinceau sombres s’entrecroisent, s’entrechoquent, sur un fond plus clair, comme évanescent. La peinture transfigure ici ce qui se passe dans la nature, dans son intimité, par cette effervescence des coups de pinceau sublimée par une couleur lumineuse et intense. La synthèse de la touche et de la couleur, qui permet à Paul Cézanne de retranscrire simultanément à la fois la planéité et la spatialité dans sa peinture, a été particulièrement important pour Mitchell. Cependant, sa quête de l'expression du sentiment contenu dans la nature fait plutôt référence à l'héritage de Van Gogh qu’à celui de Monet. La prédilection de Mitchell pour Van Gogh vient bien évidemment de son graphisme, multipliant les traits et les hachures pour mieux rendre l’énergie bourgeonnante des champs et d’arbres dans leur croissance. Cette pulsation imprimée à la ligne attire l’attention du spectateur sur la surface picturale. Mitchell vise à capter cette énergie qui donne vie à la forme et, en ce sens, l’intensité graphique de Van Gogh semble se rapprocher intimement de sa propre sensibilité. Reflet de son obsession pour la matérialité de la peinture, Sans titre est une ode visuelle et poétique où le lieu et l’instant, la saison et le paysage ne font plus qu’un.
An atlas of marks populates the surface of Untitled (1976): fragile sky-blue arabesques fly over a vista of scumbled browns; a billow of off-white impasto rains a spatter of pure white pigment. In places, the paint drips and runs, leaving behind a chance calligraphy. The muted palette of changeable browns, smudged rose and alabaster of Untitled seems to evoke woodland on a winter’s morning, the bare branches and frosted sky-interweaving overhead. The compositional format comprised of vertical strokes extending upward from the bottom of the canvas is characteristic of Mitchell’s works of the mid-1970s, evoking isolated trees in landscape. The theme of a tree, which Mitchell would explore throughout her entire career, was first inaugurated in 1956 with Hemlock, now in the collection of the Whitney Museum of American Art, and would find its constant interpretation through the decades, most notably in the series of Cypress in the 1960s and Trees from the mid-1970s and finally in Tilleul paintings of the late 1970s.
In 1980, Mitchell would confess to the curator Paul Schimmel: “I carry my landscape around me” (P. Schimmel, “The Lost Generation” in Action/Precision: The Direction in New York 1955-60, Newport, 1984). Indeed, the artist’s abstraction has always been mediated by her deep affinity for the landscape. Mitchell recalled: ‘…suddenly through the window I saw two fir trees in a park, and the grey sky, and the beautiful grey rain, and I was so happy. It had something to do with being alive. I could see the pine trees, and I felt I could paint’ (Joan Mitchell, quoted in The Paintings of Joan Mitchell, exh. cat., Whitney Museum of American Art, New York, 2002, p. 41).
Executed in 1976, at the peak of the artist’s maturity, Untitled was acquired by the family of the current owner at Jean Fournier Gallery, which represented the artist in France in 1967 and played a key role in promoting his work in Europe. Thus kept within the same collection for almost forty years, Untitled echoes with the impressions of the landscape of Vétheuil, near Giverny, where Mitchell lived since 1968, and which had been a rich source of inspiration for Claude Monet before her. While the painting evokes a tree in composition, the viewer doesn’t see a distinct tree-form. Darker brushstrokes interlace, collide, fight and twist against a lighter, whitish ground. Nature becomes what happens in paint, within the enmity, hustle and bustle of the brushstrokes, further inflected by the rich luminous colour. Paul Cezanne’s synthesis of brushstroke and colour, that simultaneously conveys flatness and spatiality, has been particularly important to Mitchell. However, her quest of expression of the feeling of nature refers rather to Van Gogh’s legacy than to that of Monet. Mitchell’s predilection for Van Gogh obviously comes from his use of repeating, snatching lines that masterly render the burgeoning energy of fields and trees in their growth. This exceptional pulsation of the line glues the viewer’s attention to the pictorial surface. Mitchell aspires to capture in her paintings this very pulse that gives life to a form, and in this sense the graphic intensity of Van Gogh seems to be most intimately close to her own sensitivity. Reflection of Mitchell’s obsession with the materiality of the act of painting, the present canvas appears as a visual and poetic ode to a particular place and time, season and landscape.
En 1980, Mitchell, pour expliquer cette obsession, confesse au critique d’art Paul Schimmel: « Je porte mon paysage inscrit en moi." (P. Schimmel, “The Lost Generation” in Action/Precision: The Direction in New York 1955-60, Newport, 1984). En effet, chez Mitchell l’abstraction est toujours inspirée par sa profonde affinité pour le paysage qu’elle évoque par ce souvenir : « …soudain à travers la vitre je vis des pins dans un parc, et le ciel gris, et la jolie pluie grise, et j’étais si heureuse. Cela avait un lien avec le fait d’être en vie. Je voyais les pins, et je ressentais que je pouvais peindre » (Joan Mitchell, cité dans The Paintings of Joan Mitchell, catalogue d’exposition, Whitney Museum of American Art, New York, 2002, p. 41).
Réalisée en 1976, au sommet de la maturité de l’artiste, Sans titre a été acquise par la famille du propriétaire actuel à la Galerie Jean Fournier, qui a représenté l’artiste en France à partir de 1967 et a joué un rôle primordial dans la promotion de son travail en Europe. Conservée ainsi au sein de la même collection depuis près de quarante ans, Sans titre renvoie aux impressions émanant des alentours bucoliques de Vétheuil à côté de Giverny, où Mitchell vit à partir de 1968, et qui avaient été une source d’inspiration d’une grande richesse pour Claude Monet avant elle. Si Sans titre tend à évoquer un arbre par sa composition d’ensemble, le spectateur n’est pas en mesure d’y discerner un tracé véritablement distinct. Des coups de pinceau sombres s’entrecroisent, s’entrechoquent, sur un fond plus clair, comme évanescent. La peinture transfigure ici ce qui se passe dans la nature, dans son intimité, par cette effervescence des coups de pinceau sublimée par une couleur lumineuse et intense. La synthèse de la touche et de la couleur, qui permet à Paul Cézanne de retranscrire simultanément à la fois la planéité et la spatialité dans sa peinture, a été particulièrement important pour Mitchell. Cependant, sa quête de l'expression du sentiment contenu dans la nature fait plutôt référence à l'héritage de Van Gogh qu’à celui de Monet. La prédilection de Mitchell pour Van Gogh vient bien évidemment de son graphisme, multipliant les traits et les hachures pour mieux rendre l’énergie bourgeonnante des champs et d’arbres dans leur croissance. Cette pulsation imprimée à la ligne attire l’attention du spectateur sur la surface picturale. Mitchell vise à capter cette énergie qui donne vie à la forme et, en ce sens, l’intensité graphique de Van Gogh semble se rapprocher intimement de sa propre sensibilité. Reflet de son obsession pour la matérialité de la peinture, Sans titre est une ode visuelle et poétique où le lieu et l’instant, la saison et le paysage ne font plus qu’un.
An atlas of marks populates the surface of Untitled (1976): fragile sky-blue arabesques fly over a vista of scumbled browns; a billow of off-white impasto rains a spatter of pure white pigment. In places, the paint drips and runs, leaving behind a chance calligraphy. The muted palette of changeable browns, smudged rose and alabaster of Untitled seems to evoke woodland on a winter’s morning, the bare branches and frosted sky-interweaving overhead. The compositional format comprised of vertical strokes extending upward from the bottom of the canvas is characteristic of Mitchell’s works of the mid-1970s, evoking isolated trees in landscape. The theme of a tree, which Mitchell would explore throughout her entire career, was first inaugurated in 1956 with Hemlock, now in the collection of the Whitney Museum of American Art, and would find its constant interpretation through the decades, most notably in the series of Cypress in the 1960s and Trees from the mid-1970s and finally in Tilleul paintings of the late 1970s.
In 1980, Mitchell would confess to the curator Paul Schimmel: “I carry my landscape around me” (P. Schimmel, “The Lost Generation” in Action/Precision: The Direction in New York 1955-60, Newport, 1984). Indeed, the artist’s abstraction has always been mediated by her deep affinity for the landscape. Mitchell recalled: ‘…suddenly through the window I saw two fir trees in a park, and the grey sky, and the beautiful grey rain, and I was so happy. It had something to do with being alive. I could see the pine trees, and I felt I could paint’ (Joan Mitchell, quoted in The Paintings of Joan Mitchell, exh. cat., Whitney Museum of American Art, New York, 2002, p. 41).
Executed in 1976, at the peak of the artist’s maturity, Untitled was acquired by the family of the current owner at Jean Fournier Gallery, which represented the artist in France in 1967 and played a key role in promoting his work in Europe. Thus kept within the same collection for almost forty years, Untitled echoes with the impressions of the landscape of Vétheuil, near Giverny, where Mitchell lived since 1968, and which had been a rich source of inspiration for Claude Monet before her. While the painting evokes a tree in composition, the viewer doesn’t see a distinct tree-form. Darker brushstrokes interlace, collide, fight and twist against a lighter, whitish ground. Nature becomes what happens in paint, within the enmity, hustle and bustle of the brushstrokes, further inflected by the rich luminous colour. Paul Cezanne’s synthesis of brushstroke and colour, that simultaneously conveys flatness and spatiality, has been particularly important to Mitchell. However, her quest of expression of the feeling of nature refers rather to Van Gogh’s legacy than to that of Monet. Mitchell’s predilection for Van Gogh obviously comes from his use of repeating, snatching lines that masterly render the burgeoning energy of fields and trees in their growth. This exceptional pulsation of the line glues the viewer’s attention to the pictorial surface. Mitchell aspires to capture in her paintings this very pulse that gives life to a form, and in this sense the graphic intensity of Van Gogh seems to be most intimately close to her own sensitivity. Reflection of Mitchell’s obsession with the materiality of the act of painting, the present canvas appears as a visual and poetic ode to a particular place and time, season and landscape.